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2008年12月10日，在莫斯科当代艺术中心，一个人抡起大锤砸向一尊有两米多高的头像雕塑，这个雕塑被称之为“毛小姐”，有历史知识的人知道，这是指毛泽东，当“毛小姐”的头部被砸开花时，头像里面露出一个红色的列宁——这个被证明是中共革命历史的重要影响者的形象没有被变形与夸张——塑像，这个人继续朝这个完整的头像砸去，结果，一个象征死神幽魂的黑色列宁头颅出现了。随后，身穿黑制服和戴着“毛小姐”面具的艺术家高氏兄弟，模仿着人们熟悉的政客们仪式化的手势，向现场观众挥手致意、拥抱握手，场面喧哗而刺激。这个场景意味着什么呢?中国艺术家、莫斯科、毛泽东、列宁、头部以及头部里面的头部，雕塑、行为，人们该如何来理解这些词汇以及他们之间的联系呢?是什么原因使得两位被称之为艺术家的人(他们还是兄弟)在莫斯科，呈现和表演这样一个缺乏文学性的戏剧呢?他们为什么要将实际上是中国历史上的重要人物毛泽东修改为一个性感的小姐形象，将没有修改的异国历史人物列宁的逼真形象放进被修改的毛泽东的头部中呢?为什么列宁的头里是一个象征死亡的骷髅?直接回答这些问题也许非常仓促。既然这一切是由行为者设计、制作以及实施的，认识并理解行为者也许是我们解读前述问题的一个有效路径。
作为当代艺术领域人们熟悉的名字“高氏兄弟”，是高兟(1956- )与高强(1962- )兄弟的合称。尽管他们出生的时间不同，但由于他们总是共同创作作品和参与与艺术有关的活动，人们很自然地将两兄弟合二为一。
在一次回顾性的谈话里，我们读到了高氏兄弟对早年的记录。艺术家承认：“我们从来不是那种纯粹为了艺术而做艺术的人。”[1] 这句话来自经验与记忆。高兟出生的时间让他对60、70年代的政治历史有亲身的经验。作为一个普通家庭的少年，他对父亲的非正常死亡留下了挥之不去的恶梦般的记忆。高氏兄弟的父亲不是一个特殊的人物，仅仅是济南的一个消防器材厂的职员。可是，在1966年开始的文化大革命进行到第三年的时候，他的父亲“在那一年的十月一日被他的所在单位的派性组织革命委员会突然宣布为‘历史反革命’加‘现行反革命’”，很快，家人被告知：“反革命分子高文成于1968年10月25日早晨6点25分畏罪自杀了。” 这个普通的职员“在隔离审查期间态度不老实抗拒审查，拒不交代问题，其自杀是自绝于人民。”对于一个没有这段历史知识的人来说，短短的一个陈述句就有很多概念——“派性组织”、“革命委员会”、“历史反革命”和“现行反革命”，——需要加以解释：在这类概念里，“革命”的含义更是复杂不清。
简单地说：作为一种受到政治权力、制度和相应意识形态主张、推动以及强制执行的艺术，开始于1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话。在之前的中国文化和艺术的争论以及实践中，尽管存在着传统思想、西方学院艺术和现代主义的相互冲突和对立，甚至存在着严重的“党治”(国民党)文化的干扰与打击，但是，已经接受了西方自由主义思想的艺术家和知识分子总是可以在喧闹的空气中找到自由地表达和实践的机会。那些从国统区投奔到共产党领导下的延安的年轻艺术家之所以一开始充满激情，不过是因为他们以为在延安这个共产党领导的地区可以获得更多的思想与表达的自由，进而将自由的思想服务于中国革命。可是，那些充满诗意与幻想的年轻人很快就被告知，他们的自由表达(其中包括对革命队伍中的现象提出意见)是不合适宜的，作为延安的领导人，毛泽东说：
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。[2]
实际上，在这个时候，共产党的敌人不仅仅是日本侵略者，还有国民党。在很大程度上讲，这个时候的国民党是共产党的最直接的敌人，因为后者通过军事围剿的方式限制着共产党的发展。在一个特定的历史时期，将艺术用于鼓动民众的爱国意志是可以理解的，事实上，艺术是一个颇为富于感染力的宣传工具。在中华民族到了最危机的时候，人们理解为什么要将艺术作为抗战的武器。
然而，出于党内政治斗争的需要，在对从国统区充满热情与理想的知识分子的思想进行了严厉的批评和嘲笑，他指出，他们的文艺思想是有问题的，毛泽东告诫他们：
你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。只能依谁呢?只能依照无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界。我们希望文艺界的同志们认识这一场大论战的严重性，积极起来参加这个斗争，使每个同志都健全起来，使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来，巩固起来。
就在这次讲话中，毛泽东提醒了列宁的思想：
在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”。[3]
表达自己的观点具有合理性，可是，毛泽东的这个文艺思想是在共产党的政治与军事工具的支持下贯彻和执行的，因此，那些心中有疑问或者就是不同意这个观点的文艺工作者自然会遭受残酷的政治打击和肉体摧残，因为他们被指定为人民的敌人。
1949年，共产党取得政权，从巩固政权到1976年“四人帮”的倒台，中国大地上的文艺工作者是将毛泽东的延安文艺座谈会上的讲话作为指导思想与文艺标准而进行创作的，那些存在于个人和少数知识分子心中的怀疑与不满，如果为人所知晓，就会导致灭顶之灾。没有人敢于公开问：“为什么我不可以自由地表达自己的思想和感情?”因为这样的公开表达意味着在政治上与党和“人民”离心离德。结果，他将成为人民的敌人而受到“无产阶级”的专政——在精神和肉体上受到摧残直至死亡。清查从1942年到1976年因文艺思想的不同而受到政治迫害与专政的知识分子与艺术家的人数是困难的，因为，尽管今天的艺术家可以相对自由地进行创作与展出，可是，这个国家的文艺思想的开放性仍然没有得到制度性的保障，检讨历史问题的工作仍然没有进行——过去发生过的政治运动仍然没有被允许讨论，电话指示与个人意志继续决定着一个艺术家的作品的生与死。
高氏兄弟的父亲并不是艺术家，可是，在“无产阶级专政”的年月，任何人的自由限度不取决于宪法或法律的规定，而取决于以人民的名义的无产阶级专政，国家机器服务于这样的政治现实。因此，当“以阶级斗争为纲”的政治口号被“以经济建设为中心”所替代之后，当西方的自由主义与普世价值观成为类似高氏兄弟这类年轻人所信奉的思想时，对过去的彻底的质疑与批判就是不可避免的了。
在八十年代，大量的西方著作的翻译出版决定性地影响着中国年轻人，尼采、叔本华、萨特、弗洛伊德的、加缪等不少西方思想家的概念与思想成为中国艺术家养料。那些新颖的词汇唤起了他们内心的想象与思想的解放，他们开始从内心对人的精神世界的体验与理解。这就自然有了1985年的《生命的叙述》的行为记录。
其实那是一个偶发作品，记得当时我们在聊波芙瓦的小说《人总是要死的》，屋里突然停电了，刹那间我们仿佛落入刚刚谈到的死亡的黑暗之中。这种记忆很深刻，现在说起来还能记起当时的画面和感受。那个时候似乎经常停电，所以蜡烛是现成的。我们点燃蜡烛，烛光在风中忽明忽暗，我们的身影像幽灵一样在身后的墙上晃动着，好像死亡近在眼前。突如其来的停电激发了我们的想象，我们开始用行为方式寻找一种与波芙瓦小说主题相对位的感觉，并让高甡(我的五弟，他比我们更早的学会了使用照相机)按照我们的要求用照相机记录下了我们的行为过程。停电时间比较长，一枝蜡烛慢慢地燃尽了，我们一直沉入自动偶发的行为之中，当灯又突然亮起来后感觉像是一下从梦中惊醒一样。[4]
这样的体验在八十年代不是孤立的现象，这时，年轻艺术家多少有些受到西方思想的唤起，而不是一个有针对性事件的深刻体会，所以，兄弟俩也通过诗歌的写作来进行对内心世界的探询。当西方艺术通过展览与出版物进入中国的时候，表现主义艺术家成为高氏兄弟的爱好：“那个时期我们更很喜欢蒙克、凡高、高更等，尤其是蒙克，他的作品更接近我们当时的内心需求。”[5] 注重感受与情绪是表现主义艺术的特征，看来高氏兄弟的心理状态倾向于接受这样的艺术，他们关心表现主义涉及到的性爱与死亡主题。对表现主义艺术的喜欢达到了如此程度，以至高兟还通过模仿蒙克《嚎叫》中人物的形象做了一个雕塑。这时，是否是中国年轻人自己的内心体验的真实性的表达并不重要，关键是，他们从西方现代艺术中发现了新的表达形式，他们感受了艺术更多的可能性，那些需要开发的可能性将成为自己艺术的未来。
按照高兟的回忆，母亲是他们对艺术兴趣的直接启蒙者。
我母亲的剪纸功夫非常好，尽管父亲惨死给我们家带来灭顶之灾，但母亲一边以常人无法比拟的坚韧把我们抚养成人，一边对我们以身相教，她常常信手拈来，随便将一张废纸三下两下剪出一些很有现代感的人体或是舞蹈着的少女和动物虫鱼。在我母亲去世前，母亲和我还受山东大地艺术沙龙之邀在济南举办过一个剪纸艺术展。我和高强包括我们其他兄弟的艺术细胞来自我们的母亲是一定的。[6]
高氏兄弟早期的剪纸尽管是现代主义尝试，也可以透露出来自母亲气质的影响。虽然早年也学习过中国画，但是高兟正式学习艺术的时间是1978年，这年他考入山东工艺美术学校中国画班，尽管读书的出发点是出于之后能够寻找到“一份正式工作”，但是，艺术专业的学习无疑充分地调动了年轻学生的内在需要。
在进入学校的这年年底，中共中央召开了第十一届三中全会，会议将党的工作重心从阶级斗争转向了经济建设，这在很大程度上表明了过去严酷的意识形态管制有了被削弱的可能。也就是在这样的背景下，年轻人开始接触大量的西方文献。这样，在高氏兄弟的知识背景中开始增加了新的内容，很快，他们知道了艺术领域里的“星星美展”和诗歌届的“朦胧诗”。不过，按照高兟的陈述，兄弟俩对新的知识是有所选择的：
我们读了一点朦胧诗一类的诗歌，但并未直接接触那些诗人。我们的主要精力还是在艺术上。实际上我们读翻译过来的外国诗比读中国诗人的作品多。当时最喜欢的诗人有惠特曼、兰波、里尔克、德国表现主义诗歌、美国自白派等，后来还读过一本荷兰现代诗感觉也不错。中国的诗人当时还是比较喜欢北岛。[7]
事实上，高氏兄弟的感受性倾向于现代主义，所以，即便是与“星星美展”同时发生的“伤痕美术”，却不是兄弟俩关注的重心。
关心现代主义的艺术家在80年代中期很难不是思潮或运动中的一员。’85时期的青年美术运动发生在各个不同的城市。尽管像昆明的“新具像”、南京的“红色旅”、杭州的“新空间”以及哈尔滨的“北方艺术群体”为更多的人所知，但是，发生在不同城市里的小型团体和现代主义展览是整个“’85美术运动”不可以分割的部分。也是在这样一个背景下，高氏兄弟与他们的朋友还组织过画会“人人人社”以及之后的“世纪末画会”。这些短暂的经历虽然没有充分的成果(他们编辑过一本没有正式出版的《“世纪末画会第一回展”的展刊》)，但是，从他们对自己的组织的起名——“人人人”是对“众”的分拆，试图表明一种平等的思想与观念——来看，一种脱离之前的意识形态教育的思想已经明显萌生出来，并且，在像“世纪末”这样的表述中透露出新的危机。人人平等的思想的合法化是在1978年之后呈现出来的，这表明了西方思想对中国年轻人的渗透;而当他们使用了“世纪末”这样的词汇之后，我们可以看到四方现代哲学的影响，至少，既然上帝或者偶像已经死亡，“我们如果看待人类和自我的命运?未来究竟意味着什么”的问题已经开始浮现出来。
“世纪末”的观念当然不是一种充满希望的积极观念，更不属于共产主义乌托邦的理想，可是，在短短几年的时间里，中国年轻的艺术家就接过西方思想以便表述对世界的新看法，这样的变化是重要和决定性的。在很大程度上讲，’85美术运动就是一个思想解放运动，其中穿插出现的各种思潮和风格表现，不过是精神世界得到自由开启的种种表现。
1985年，高强大学中文系毕业，与他的专业导向不同，他参与到了艺术的创作中，很快，兄弟俩就以“高氏兄弟”的名义对外宣称他们的工作[8]。他们在阅读与体验中收集对现代主义的理解与判断。直到1989年，他们将一个装置作品放进“中国现代艺术展”里，更多的人知道了“高氏兄弟”这个名字。这个装置作品的标题是“子夜的弥撒”，可是，象征生殖器的造型与神圣的“弥撒”概念形成了亵渎的对比。这里，基督教与性的问题是以“艺术”的名义结合起来的，观众当然感到吃惊。艺术家为这样的作品的主题给予了一个概念“充气主义”，他们是想说：一个动荡与喧嚣的社会恐怕有太多问题，而人们经常看到的却是那些充满肯定的语气和表面。
正如80年代弥漫于年轻艺术家的精神空间的气息——性的解放不是问题——一样，一开始，高氏兄弟对性给予的是肯定：他们想“赋予‘性’以崭新的美学意义”，为此他们指出应把劳伦斯(D. H. Lawrence)的性是“生命与精神再生的钥匙”的论断作为一个真理加以美学提示。他们甚至要求观众触摸作品：“从生命与存在的角度来说，亲身触摸比隔岸观火具有更为积极、本质的意义。……触摸就是生活。让我们大胆地去触摸生命、触摸存在、触摸死亡与虚无、触摸欢乐与痛苦、触摸大卫阴茎、原始维纳斯的乳房……”了解80年代出版物的人可以理解，高氏兄弟受到了弗洛伊德著作的影响，至少，关于性的主题在这个时候是人们并不忌讳的东西。问题是，当象征性的物体被放进展览厅，这对观众的打击仍然是强烈和刺激的。在具有强烈反叛意识的批评家栗宪庭的支持下，高氏兄弟当初更为富有野心的计划得到了部分实施[9]。尽管如此，在展览之后的一次讨论会上，展览的策划人之一、批评家高名潞针对“未经清理的那种生命体验的表现”时提出了看法：“通过画笔表现本能总还得有一个切入的面，不能等于‘生殖器艺术’，不能用生殖器去画画，艺术与生活中的欲望追求毕竟不一样，有一种转换在里头。”寻求对生命体验的“清理”不是一件简单的事情，在泛性主义泛滥于艺术圈子的时候，“子夜的弥撒”也许不是这位艺术家给予充分的认可的作品。不过，对于高氏兄弟来说，重要的不是呈现性或者性冲动，他们更多地是“针对的是当时膨胀而脆弱的文化情态”给予批评的立场，因此，“充气主义”的表现不过是对浮躁的社会现实的一种象征性的讽刺与揶揄。
1989年是一个非常特殊的年份，“中国现代艺术展”中发出的枪声在很多人看来与之后6月4日天安门广场上空的枪声有象征性的联系。在展览期间，高氏兄弟参加了由使馆区JJ酒吧老板陈军以酒会的名义组织的政治活动：艺术家们被告知，如果可能，应该在一份由方励之给邓小平关于释放魏京生和其他政治犯的公开信上签名。魏京生是因为在“西单民主墙”上发表政治言论被逮捕的政治犯。在酒会的组织者看来，乘着改革开放的背景，应该在中国推行西方式的民主政治制度。这个时候，苏联戈尔巴乔夫的“新思维”正在培育着这个国家的自由主义和民主意识的呼声;东西方的冷战正在发生潜在性的变化，中国的改革开始进入“攻坚”阶段，混乱的社会生活给予了人们更多的想象力和可能性，在这个背景下，高氏兄弟因家庭的早年遭遇对这个一党专制的现实和国家有深深的不满，当有人呼吁“民主”和“自由”的时候，他们具有同感。不过，不是所有的艺术家和批评家认为参与政治就可以改变政治的，有些艺术家根本就想避开政治。尽管有批评家和艺术家在被要求参与签名的时候离去了——高名潞带走了不少艺术家，可是高氏兄弟认为签署自己的名字并不“犯法”，他们认为艺术家“可以表达自己的观点。所以我们留下来签了名……”——栗宪庭成为参与这个政治活动的批评家代表。
对艺术家是否可以或者应该参与政治活动的讨论经常发生，不过，当政治就在眼前需要行动的时候，艺术圈出现了截然不同的分别。尽管这是一个复杂的理论和实践问题，不过，高氏兄弟仍然将那些在需要表达自己的基本政治立场的时候而逃离现场的艺术家看成是胆小鬼，看成是缺乏社会与历史责任感的人，以至于那些离开现场的艺术家或者批评家的信念也遭到了质疑，例如高强将一篇名为《庄严而虚无的灵光》的短文发在了《中国美术报》上，他批评了那些缺乏政治责任心的人，很多年后，高氏兄弟还是重复陈述了这样的观点：“我们认为从这酒吧签名事件透露出中国前卫艺术的庄严和虚无的真实状况。”他甚至评述到：“在当时，可以说艺术家与艺术家之间通过这个事件划出了一道界限，并且为每个人以后的若干年艺术上的发展埋下了伏笔……”[10]
尽管高氏兄弟的行为有其直接的历史原因，可是，在对西方现代主义艺术给予了如饥似渴的学习之后，艺术与政治的关系和功能问题再次被提示出来。1988年左右，批评界讨论着“纯化语言”或者“大灵魂”这样的话题，核心问题是，艺术究竟与现实是什么样的关系?
1988年的夏天，栗宪庭在《中国美术报》的第37期上发表了《时代期待着大灵魂的生命激情》，在这篇让人很容易联想到混乱和焦躁的社会状况的文章里，栗宪庭针对部分艺术家和批评家强调“纯化语言”的观点做出明确的反对，他要那些天真的艺术本体论者清楚：“问题的实质并不在是否强调语言和作品的艺术价值，而是在于用什么样的标准强调它以及如何把握当代美术发展的大趋势。”[11] 在1987年开始的对绘画语言的讨论表明了部分艺术家的内心冲突，新潮运动被认为使用了太粗糙的语言，而灵魂离开语言也许很难得到清晰的理解，所以他们产生了一种事实上已经脱离社会与文化现实的态度，指望对“语言”本身进行研究，来消除越来越怀疑的灵魂的徘徊。1988年仍然是形而上的现代主义时期，文字构成的语言的开放性还完全没有显露，只有极少数艺术家如像张培力、吴山专、黄永砯已经走出了习惯与逻辑的疆界，他们已经开始放弃“意义”的征程。而这个时候运动的领导者之一栗宪庭面对混乱的局面——粗糙的现代主义、无精神内涵的学院主义和已经发生的后现代主义，却因为内心的一种社会责任和无法屡清的艺术现实，只能借用现代主义的“灵魂”来呼唤迷失的现代主义先锋队伍中的羔羊。栗宪庭甚至这样表述：“尤其当整个民族、社会通过我们的生活，给我们的生命注入过多许多苦难的时候，怎么可能把波洛克对平面化、毕加索对多维空间这样的探求作为艺术的最终目的呢?”[12] 栗宪庭被太多的批评家认为对政治有过分浓厚的兴趣这个事实不必回避，仅仅是因为这个国家正处在改革的困境之中，政治体制所构成的经济和社会以及文化问题是那样地复杂，以至对于那些关心中国民族命运的知识分子是无法脱离这样的背景去思考问题的。
栗宪庭在《重要的不是艺术》的后记中谈到了西方当代艺术家关注政治以体现知识分子的人文责任;谈到了在90年代中期以来西方国家时髦的“政治正确性”的概念，并且因为感受到90年代市场经济潮流导致整个社会政治态度麻木的现实，他还使用了“日常政治”。可是，1988年的政治与这些政治无关，1988年的政治就是“全盘西化”的政治，是更为彻底地否定专制统治的政治。
针对栗宪庭关于“当前的‘纯化语言’风潜藏的最大风险，就是重新退回到对时代心理的逃遁和粉饰(就其总体而言)。”这类观点，有批评家提醒人们“请看画面”(水天中)、“回到艺术本体上来”(贾方舟)，[13] 贾方舟甚至说他，“看不出库尔贝的大师地位与他参加巴黎公社的政治行动间有什么因果联系”并且反复唠叨地强调：
一个真正有使命感的艺术家却应该致力于艺术自身的变革，在艺术自身的演进与拓展中安身立命。因为艺术家的价值不在于他是否参与了关系全社会的政治活动乃至是否直接去改变人类的命运，艺术家对人类的贡献也不在于他是否表现了这种“改变”。艺术家的真正使命是改变停滞和僵化的艺术困境而不是人类困境。
4月，党内的开明领导人胡耀邦去世，人们借着这个事件发表内心的看法与忧虑。**是在一个特殊的背景下发生的。直到5月20日，天安门出现了戒严，政治与社会冲突很快上升到白热化的程度。用悲愤与痛苦来形容普遍的空气是不过分的。实际上，1989年6月重要标志性之一，是一部分批评家和艺术家彻底地划清了本质主义和后现代主义的思维方式的界限。而对于高氏兄弟来说，没有迹象表明他们跨越了这个界限。在他们看来，中国的现实问题因“**事件”而更加显露出需要不间断的斗争与努力才能够得以解决。所以，在高氏兄弟的记忆里，总是黄翔、北岛、芒克、黄锐、马德升、王克平等这样一些与政治有关联的名字。
在高氏兄弟的内心世界里，同时也存在着历史的行为与英雄范式——在遭遇涉及政治与革命这类问题的时候，人们可以在历史的纪念碑中寻找行动的榜样。在很多年后，高还满怀悲情地陈述他读书后的感受：
后来读过摩罗的一篇文章《巨人何以成为巨人》，好像是在谈到赫尔岑的《往事与随想》时说，在俄罗斯这片土壤上，虽然也有漫长的专制，但每当某个十二月党人或某个持不同政见的知识分子被流放或枪杀的时候总会出现一个马车夫、一个少女、一个贵族甚至一个刽子手会出于同情而挺身保护帮助受难者。他认为这代表着一个民族的希望……相比之下，中国的知识分子在遭难的时候总会有落井下石的人……像顾准、李九莲等等都是这样……[14]
满足这种精神图式幻象的时间并不多，因为从1992年开始，“市场经济”的概念推动着中国经济建设的“狂飙突击运动”，在政治制度完全没有改变的情况下，艺术家又开始正面迎接新的“魔鬼”了。
从1989年6月到1992年之间，高氏兄弟经历了一个无所适从的悬置期，尽管兄弟俩并没有完全终止艺术的实践。1991年左右的时候，他们通过复印机来制作自己的作品，试图通过新的手段与工具进行尝试。这个时候，玩世现实主义和政治波普并没有成为人们普遍知晓的艺术现象，前者最早的展览是1992年4月“刘炜、方力钧油画展”，后者的影响是在1992年广州双年展、尤其是1993年的“后89新艺术”展览之后，才产生了明显的影响。不过，北京的“新生代艺术展”于1991年7月在中国历史博物馆展出，之前，1989年6月之后，新的感受已经在北京的艺术家内心里开始萌发，“新生代艺术展”以集中展览的方式暴露了不同于1989年6月之前的心理状态。高氏兄弟使用复印机有其偶然的原因，可是，复印机重复性的逻辑对艺术家的心理存在着暗示。不过，这个时候，艺术家使用了后现代艺术的拼装的逻辑，他们把中外古今的重要人物拼接在一个构图里，试图在作品中呈现他们的质疑和愤怒。在马克思、希特勒、毛泽东、邓小平，他们经常被安排在裸体的旁边以呈现出艺术家的一种戏谑态度。实际上，这样的艺术显然是一种政治态度的表达，只是艺术家采取了一种有点波普的方案。与其他一些波普艺术家(王广义、李山、余友涵等)一样，政治的形象与主题是显而一样的。在1993年的一篇题为“关于GG复印机艺术的陈述”的文字里，艺术家没有回避这个问题：
自1989年中国现代艺术展以来，我们越来越更加深切地感受到历史、政治、经济对民族与个人的存在的制约与影响，我们也比以往更加确信对社会现实的理性批判是中国当代艺术的首要使命。
西方艺术中的形象、天安门广场、政治运动的场面、商业社会中的偶像等等，他们制造了一个被他们认为是“狂欢”的场面。
在我们的感觉中，**是一场狂欢，虽然它是悲剧性的，它依然有狂欢的性质。而这狂欢很难用一种单向的东西来解释和表现。里面有中国红色的历史也有大众对自由的期待……[15]
挥之不去的政治意识阻止了高氏兄弟朝着波普艺术的发展，他们内心纠缠着使命与批判的观念。在很多年后，他们也承认：“我们从来不是那种纯粹为了艺术而做艺术的人。”这种心理情结决定了高氏兄弟继续朝着现代主义的路线前进。
现代主义的情绪往往与梦发生联系。我们从佛洛伊德的理论和早期西方超现实主义艺术的实践中可以很清晰地看到，梦成为艺术家的启示。同样，在高氏兄弟那里，至少他们自己承认，关于在处城市的边缘见到孔子墓的梦，成为一个对“人类之墓”的提示。然而，来自西方的知识也使他在墓碑后面安排了一个十字架的形象。高强承认：“这当然和阅读的书有关系……当时在梦中还出现一个声音，‘人类是值得纪念的’”。艺术家的梦提示了“十字架”作品的可能性。可是，正如我们已经注意到的，正是西方思想的影响，构成了艺术家选择“十字架”的主要原因。高强说：“梦只是一个因素，并不起决定作用……现在看来‘大十字架’是一个综合的因素。主要还是来源于80年代末内心深处一种泛十字架情结……”[16]这是一个在80年代非常普遍的心理特征，由于“人的解放”以及对个人在人类社会中的重新解释成为普遍的风气，基督教文明通过哲学、政治学、美学、历史心理学对中国艺术家产生了深刻的影响，其中，南京的画家丁方的艺术成为八十年代接受基督教文明的一个典型。这位艺术家甚至希望用基督教文明来替代儒教文明，以便用血与火，或者“剑的意志”复兴民族的力量。不过在1989年6月之后，高氏兄弟重新使用“十字架”的目的是希望通过这样一个特殊的象征，来拯救深陷“一场世俗的犬儒主义、机会主义、拜金主义等庸俗现象”中的灵魂，尤其在1992年“市场经济”在这个国家全面推动的时候，精神获得拯救成为必须。高氏兄弟提示我们说，在那个时候，“整个文化艺术中出现过剩的垃圾，当时是一种普遍的堕落。我和高兟决定打造‘大十字架’正是对这种现象的不满、反抗和超越……”[17]
“大十字架”是装置作品，在木工、电工的帮助下，94年末，高氏兄弟完成了四架“大十字架”的主体。最后，他们给予了自己的作品一个标题：“临界”。高强解释说：“从艺术的角度上讲，临界即前卫。从‘充气主义’到‘复印机艺术’，再到《大十字架》系列，我们试图把握这种临界感，一次一次不断超越自身。”[18] 在批评家岛子那里，“临界”被认为是一种批判性的态度：
临界(Critical)在英语中作为形容词有如下的语用：①批评的、批判的;②紧要的、关键的、危急的;③对……谴责、挑剔。[19]
由于“超越”总是与宏大和广袤发生关系，所以，他们很自然地将《世界之夜》、《世纪黄昏》、《黎明的弥撒》、《人类的忧虑》、《福音书》作为他们的主题。在1994年之后，后现代主义正在突飞猛进，因为在1995到1996年的时候，人们看到了从玩世现实主义和政治波普衍生出来的“艳俗艺术”，商业符号的铺天盖地让很多人感到难受，人们的精神似乎进一步在堕落。高氏兄弟关于“整个文化艺术中出现过剩的垃圾”的表述很显然与这样的现象有关，至少，他们看到了太多的不去追问灵魂深处的作品。十字架的历史和宗教形象决定了这个造型的含义，如果不是刻意地亵渎，十字架能够起到震慑的作用。不过，将这样一个来自基督教的符号作为自己作品的主体，能够起到足够的精神反观的作用吗?甚至能够起到理性批判的作用吗?可以理解，当世俗社会已经濒临崩溃的时候，“临界”就成为一个希望：提升自己、俯瞰人世、超越过去，指望未来。正如艺术家自己说的：“我们主观上希望我们是站在一个历史的高度，甚至站在‘后人类’的立场反观人类的历史，从人性中向善的原则度量、审视人与上帝、人与自然、人与人、人与历史之间的关系、以及历史自身发展的维度。在视觉文化的历史这个层面，我们尽可能把握一种‘原创’的‘临界思维’以及‘临界状态’……”[20] 可是，所有的表述在结合到作品的实践结果时，这些愿望都被转换为一种象征与寓意：西方思想的强烈影响、对社会现实的指责以及精神世界的超越，这样的观念与作品，延续了现代主义的种种特征，而作品——无论这些作品完成了多少时间也不论作品的数量有多少同时也无论他们塞入了什么现成品(例如《福音书》和文革时期的红卫兵袖章)——成为90年代中国特殊现实的物证。
“大十字”的精神状态一直持续到90年代末，至少，高氏兄弟在他们的文字里，不断地谈到了他们的作品的含义，谈到了《福音书》，在“知识反思与《福音书》”(1998年)里，艺术家仍然在解释1996年完成的《临界·大十字架——福音书》，解释为什么他们要将中国的政治文献融入到西方的概念中，高氏兄弟继续解释说：
这部具有复调语义与反讽意味的《福音书》从构思创作到最终完成，融入了我们对于红色权力结构及其结构中的知识话语的反思与批判。这是一次针对一直作用于我们的生命的“知识”与“历史”的视觉清算。在当今所谓的后现代语境中，知识话语伴随全面的市场化而泛滥为文化泡沫，现实与历史的苦难记忆正在被官方意识形态系统与知识界的犬儒主义思潮所搁置、消解甚至篡改。[21]
这样的观点表明了高氏兄弟始终对那些放弃直接批判和内心冲动的艺术的怀疑。“犬儒主义”这个概念在90年代初期就被海外的中国批评家使用过，例如侯瀚如就用这个概念批评过国内的玩世主义和政治波普。而直到20世纪结束的时候，高氏兄弟仍然坚持着批判的立场，他们似乎与那些玩世主义和政治波普的批评者具有相对一致的立场。直到1999年，高氏兄弟还通过文章指出了“今日先锋既恐惧崇高又恐惧平庸”，以至“追求‘牛B’是今日先锋的一个非常明显的特征”[22]。什么是“牛B”呢?他们没有作出解释，事实上，他们的潜台词是对“流行”、“时尚”与世俗意义上的“成功”的质疑。
时间翻越到2000年，高氏兄弟写下了如下的文字：
我们是否应当创造一个节日--拥抱日?
那一天，你只要友好地张开双臂，就可以坦坦荡荡地拥抱你一出门遇到的每一个你想拥抱的人，当然，你也应当彬彬有礼地接受每一个想拥抱你的人的拥抱;
那一天，我们大家都是兄弟、姐妹，纯洁而美好;
那一天，甚至以色列人与巴勒斯坦人也走出狭隘的国家的墙拥抱在一起。
那一天，所有的人都彼此拥抱,世界上没有罪恶与耻辱……
那一天……
我们能否拥有那一天?[23]
这一年，高氏兄弟成功地组织了一次在济南北郊黄河南岸的名为“拥抱20分钟的乌托邦”的行为计划。有近150名男女志愿者参与了这个“拥抱”。为什么要组织人们拥抱呢?生活的经验的确告诉人们：拥抱是一个涉及到“爱”、“亲情”、“友谊”、“和解”这类词汇与心理状态的行为，它很难成为“矛盾”与“冲突”的象征。在“拥抱20分钟的乌托邦”(2000年)里，高氏兄弟明确地解释到：
这是我们“拥抱行动”的第一次演练。我们希望这个行为将来能在更多的公共空间中实施在农村、工厂、学校、闹市、广场，甚或军队、监狱……无论男女老少尊贵卑微，也无论何种职业何种身份，让我们拥抱吧!让我们的生命在拥抱的瞬间摆脱权力与金钱的奴役，超越人与人的对立、竞争、怨恨以及一切施虐、受虐的权力关系。让我们在拥抱中学会爱。
这个实施了多次(尽管经常遭遇尴尬与不理解和不支持)的“拥抱行为”成为高氏兄弟的重要作品。艺术家通过说服、雇佣;在不同的空间、场地，甚至在不同国家的城市一隅，艺术家尽可能地号召人们参加到他们组织的“拥抱”中。高氏兄弟在他的一篇文字里介绍了为什么他们会有“拥抱”这个行为艺术的构想：
“拥抱”作为一个具体的行为动作第一次出现在我们的作品中是出现在2000年夏天我们参加北京“人与动物”行为艺术展的行为《文化文身》，这是一个隐喻人类文化暴力的作品。在这个行为作品中，我们首先用一只刚刚死于暴力艺术的母羊的血“洗手”，然后，用沾满羊血的手拿毛笔蘸羊血在彼此的脸上、身上分别以英汉两种语言书写文明话语，然后将羊血灌入可喷射液体的玩具手枪中，戏仿决斗的方式相互射击，直至浑身血迹，最后我们拥抱在一起。在这个行为之后，“拥抱”又出现在我们的另一个行为作品《感受空间》之中。我们开始有意识地将“拥抱”明确地作为一种观念引入行为艺术操作。[24]
在坚持了数年的“拥抱”活动里，高氏兄弟的主旨仍然来自他们对“十字架”所包含的精神的理解：爱与理解。
高氏兄弟创作的作品在题材与内容上非常丰富，他们关心着现实，利用着自己的身体，在不同的作品里穿插着对人和人性的理解，性成为经常出现的主题。然而，仍然是可以归纳为“政治意识”的东西成为他们始终摆脱不掉的情结，经常浮现在他们的脑海里。在复印机版画里，他们使用了毛泽东的形象，在1995年的剪纸艺术里，毛泽东的头形成为了造型的主体(例如“北京之梦”)。1998年，他们利用电脑制作了很多毛泽东的幼稚形象(例如毛孩子、数字时代的毛族)。2006年，高氏兄弟将那些在电脑里制作出来的“毛孩子”干脆制作成雕塑。甚至就制作成“小姐”的形象。政治、性以及对现实的象征性成为这些作品的特征。直到2009年，当高氏兄弟将“在列宁头上玩平衡的毛小姐”放在加拿大烈治文市街头上的时候，人们产生了复杂的政治歧异。
基于个人的经验和理性，高氏兄弟与那些崇拜毛泽东的人的立场显然不同，高在回顾一个接受采访的经历时说：“我说我很厌恶毛。她问为什么?我说毛给中国人带来了太多的灾难……人们崇拜毛是崇拜他的强力，毛的欺骗性太大了……”
现在，在了解到了高氏兄弟的知识背景和经验过程之后，人们很容易清楚，为什么兄弟俩能够凛然决然地抡起大锤砸向雕塑毛泽东，为什么西方的思想能够很轻易地融入到他们对中国历史与现实的反省中，为什么他们会在自己的艺术生涯中不断地强调人的精神性的重要性。
从上个世纪80年代以来，高氏兄弟没有参加到任何潮流中，他们与那些潮流中的艺术家共同接受到中国现实和全球化的影响，却坚持着自己特立独行的立场。这决定了他们的艺术的特殊性和复杂性。他们的艺术受到了后现代理论的影响，因为他们对使用什么材料和方式来完成自己的作品没有任何禁忌，可是他们的精神守持却与那些现代主义的先锋们非常一致，这样的艺术现象成为了中国特殊现实的一个写照：市场经济的迅猛发展和对全球化的融入是在一个一党执政的政治制度下进行的，这导致中国现实的复杂性，而高氏兄弟的艺术正好是这个复杂性的物证。他们的艺术提示着人们：尽管社会正在发生千变万化，但是要注意到：那些影响到这个国家和民族的现实和未来的问题仍然没有得到解决，至少，有些根本的问题仍然悬置在中国的上空，决定着中国的命运。
吕澎
2010年6月13日星期日
[1] 宇向与高兟的谈话(2003年7月13日)。
[2] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。《毛泽东选集》，人民出版社1953年版第3卷，第870页。后面的引文如果没有表明出处，均引自这个版本。并省略页码。
[3] 列宁在他的《党的组织和党的文学》里的原文是：
打倒非党的文学家!打倒超人的文学家!文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一个统一的、伟大的、由整个工人阶级全体觉悟的先锋队所开动的社会民主主义的机器的“齿轮和螺丝钉”。(转引自北京师范大学文艺理论组编：《文艺理论学习参考资料》(内部发行)高等教育出版社1956年版，第136页)。
[4] 宇向与高兟的谈话(2003年7月13日)。
[5] 宇向与高兟的谈话(2003年7月13日)。
[6] 宇向与高兟的谈话(2003年7月13日)。
[7] 宇向与高兟的谈话(2003年7月13日)。
[8] 高兟是这样描述他当时对高强的艺术能力的看法的：“大约就是85年，高强刚毕业不久，我去四川写生回来(是画院安排的写生任务，因为我在画院是山水画家)，一进门看到满墙都是高强画的画，当时真是令我大吃一惊，他画得特别自由、放纵，一点也没有美术院校的陈规陋习。差不多是从那时开始，我们不仅做为兄弟，也象朋友一样经常在一起切磋交流，成为志同道合的搭档。” 宇向与高兟的谈话(2003年7月13日)
[9] 后来我们得以参展，栗宪庭起了非常重要的作用，当时他给我打电话说有些人不是很懂作品，他觉得我们的作品非常有意思，希望我们妥协一下，别让它游动，固定在一个地方。当时老栗还希望我们多买些探空气球把“中国现代艺术大展”的展标升到中国美术馆上空，但没有买到这么多，开展时展标就铺在美术馆广场上了。我们用探空气球和避孕套、橡胶手套做的装置作品“子夜的弥撒”被老栗按排在了一楼第一展厅一进门右边的第一个展位。老栗是这个展览的总设计，他把所有装置与行为作品都安排在了这个展厅里，他希望给观众一种视觉与观念上的强烈冲击。他的目的达到了。开展之后，人们一下涌进展厅，被这些东西一下刺激得兴奋起来了……宇向与高兟的谈话(2003年7月13日)。
[10] 宇向与高兟的谈话(2003年7月13日)。
[11] 栗宪庭：《重要的不是艺术》江苏美术出版社2000年版，第119页。
[12] 栗宪庭：《重要的不是艺术》江苏美术出版社2000年版，第123页。
[13] 在《中国美术报》1988年第49期上发表的《回到艺术本体上来》里，贾方舟针对栗宪庭的“大灵魂”这样回答：“艺术史证明，任何一个时代的艺术，其价值只有在艺术自身的演进与变革中才能真正显示出来。”这种回答表明了这个时期一部分批评家在价值标准上的困惑，显然，西方艺术史的逻辑是不适合中国的现代艺术的。可是，如果彷徨与焦虑本身仅仅是一种精神状态，而远离现实的艺术又不可思议，标准问题就成为一个悬置的问题，事实上， 标准问题在以后，特别是九十年代后期，已经不是问题了，标准问题消失在操作与权力较量之中，消失在价值观的粉碎中了。
[14] 宇向与高兟的谈话(2003年7月13日)。
[15] 2003年8月12日(耶氏咖啡。16点至24点50分。高兟、高强、宇向)。
[16] 2003年8月12日(耶氏咖啡。16点至24点50分。高兟、高强、宇向)。
[17] 2003年8月12日(耶氏咖啡。16点至24点50分。高兟、高强、宇向)。
[18] 2003年8月12日(耶氏咖啡。16点至24点50分。高兟、高强、宇向)。
[19] 精神制作与形式匹配——关于《临界·大十字架》系列1996 高氏兄弟VS岛子。
[20] 2003年8月12日(耶氏咖啡。16点至24点50分。高兟、高强、宇向)。
[21] “知识反思与《福音书》”(1998年)。
[22] “九十年代艺术：个性与疯狂?”(1999年)。
[23] 你赞同设立“拥抱日”吗?(2000年)。
[24] “全球化与人类主义的创作思路”(2001年)。
【编辑：小红】
