借着这次全集出版的机会我才真正了解到，周韶华迷恋新局实乃出于本性，这突出表现在“三大战役”尚未结束，他又走向了新的创作疆域。周韶华于2007年下半年创作了“大海之子”系列，次年在武汉举办了“周韶华艺术三部曲――黄河、长江、大海”艺术展，为“三大战役”画了句号。而在此前后，2002年创作了“走出仰韶”系列，2003年创作了“梦溯仰韶”系列，2004年创作了“汉唐雄风”系列，2006年创作了“荆楚狂歌”系列，2009年80高龄的周韶华又创作了“遥望星空”、“国风归来”两个系列并扩充了“梦溯仰韶”系列。周韶华的创作活力像年轻人一样四处迸发。这些新的创作领域，有一些被周韶华本人归入黄河、长江战役，而我则更倾向将其从“三大战役”中分离出来。这些作品可以分为两大类，一类挪移和延展人文产品图像，一类畅游和驰怀宇宙太空幻境。这两类作品，使周韶华再也无法冠以“山水画家”，而且使“三大战役”的整体描述让位给了“天地人三界”[iv] 的整体描述。这使周韶华对大美的崇尚，对“天人合一”境界的追求得到了更极限地发挥。他不是一般地强调生活而是将天地人的现实存在的“场”视为艺术的“土壤的母胎”，[v] 他不是一般地强调主体而是在与天地人的周游中提升出超自我的人格力量。

迷恋新局使周韶华的作品时间跨度大、空间视域广、创作疆界宽，这正可注解他所谓的“大格局”。

重释传统

将一个世纪以来的中国水墨画区分为“传统派”和“融合派”的描述方式[vi]已经得到学术界相当普遍的认同，但出了个周韶华，问题变的麻烦起来，因为他与两派都不同。他不同于徐悲鸿、林风眠从西画入手寻求中西融合的取向，他是从传统入手的，他的方案是以传统为根基寻求现代创造;他又不同于黄宾虹、齐白石从文人书画传统入手寻求现代创造的取向，相反，他恰恰主张“打破近千年来文人画的格式规范和‘笔墨情结’”，[vii] 他是文人书画传统的分离派。

周韶华为中国水墨画坛开辟了独特的路，正是这一点，构筑了周韶华的基本学术地位。周韶华对中国水墨画革新的最大贡献是改变了水墨画坛对“文化传统”的狭隘理解，扭转了将文人书画传统和院体艺术传统视为基本传统甚至唯一传统的狭隘观念，在原始艺术、石窟艺术、陵墓艺术、民间艺术、文人书画艺术和院体艺术中，甚至在文学、哲学中寻找更大更根本的文化传统之源。

大部分“融合派”画家在回归传统的阶段也都跳出了文人书画传统和院体艺术传统，周韶华便是这种倾向积累到一定程度的产物。周韶华亦属“融合派”，他不同与其他“融合派”画家的独特性在于他不是从西画入手而是从中国大传统入手寻求中西融合，从而成了一个转折性人物。“以东方融汇西方”，[viii] 是周韶华的独特坐标。

广义传统观在油画等其他画界早已不是问题，在水墨画坛却是个严重问题，“不是中国画”常常成为悬在探索者头上的达摩克利斯之剑，而依据的标准，其内核便是狭义传统观。周韶华甘愿剑下行走，就是因为他立志要将在其他画界看来不是问题的问题带入水墨画坛。

周韶华是位理论著述颇丰的艺术家，其中最有影响力和最具学术价值者，一是“隔代遗传”论，即“咬破文人画的茧子”，“跳过元明清以近的传统，把借鉴的触角伸向宋代和魏晋六朝以远，驰骋于汉唐秦楚，上溯春秋周殷，直至仰韶文化的活水源头”;[ix] 二是“横向移植”论，即积极借鉴国外的、民间的、姐妹艺术中的一切于已有益的因素;三是“全方位观照”论，即“传统与现代契合，东方与西方融汇”，[x] “天地人融贯一体，过去、现在、未来相联”。[xi] 而与三论密切呼应的，便是广义传统观。

对于传统，周韶华走出了一条“全方位关照”的新路，对此，他称之为“大传统”。

独开格体

道在器中，风神在格体中，大气象、大格局、大传统只有落实到十分具体的质量上乘而又个性鲜明的语言、形式、格体的发掘和创造之中才有意义。就这一点而言，周韶华还在发展中，但就已经取得的成果或明确指向而言，也足可引起批评的关注了。下面分“地”、“人”、“天”三方面叙述。

“地”，指山水画，是周韶华成就最高的创作领域。《夜探唐古拉》是周韶华的拔萃之作，此作无依无傍而又无懈可击，似版画却有毛笔笔意，交错横贯的浓墨长线如汉隶魏碑刀劈斧刻，作品不着色不画光，却有荒寒的夜光意境。周氏大山多有动势，此为一例。《大漠浩歌》系列成功之处在于机械造型与现代构成的撞合，人文景观与自然景观的撞合，冷抽象与热抽象的撞合，理性构成与写意笔法撞合。要点不在合，而在合之妙。周氏结构单纯大气，用色简略强烈，此为一例。《神游母亲河》、《山岛竦峙》、《玉龙山脉》、《白云岩》、《世界屋脊之一》、《碧海潮涌》等作品中斗笔抒写的疾笔阔线很有特色，石鼓大篆笔意与吴昌硕、齐白石有上下文关系，但更放纵更无序;中锋笔意犹在，但又时而侧扫时而逆出;使笔完全不理会“不过腰”的古训，大提大按肆意铺毫甚至直达笔根。正笔与破锋相互绞转，壮毫与爽墨一气呵成;外合山水的大块构造，内发胸中的激越豪情。