在中国现代绘画史上，吴冠中是一个具有特殊意义的人物。他的艺术思想与艺术实践不仅在同时代中国画家中独树一帜，而且具有广泛和深刻的影响。从20世纪八十年代开始，他的艺术观念和绘画创作不断在中国艺坛引发波澜，进而推动中国现代绘画观念的变化和发展。

20世纪的中国文人和艺术家，都是在政治、文化动荡变革中形成自己的人文态度和艺术风格的。而“五四”和“文革”更是这种变革的集中表现，不同的人在这些重大历史事件中有不同的处境和不同的反应，由此形成不同的思想观念和艺术心态。吴冠中是所谓“后五四”一代，他们在学艺之初，受惠于“五四”新文化潮流的激励。但战争和革命的风暴耽延了他们的成长，在理应大展宏图的时候，接踵而至的政治运动剥夺了他们艺术年华，直到中晚年之际，才获得实现理想的机会。

与其前辈不同，吴冠中这一代知识分子里的大多数不是主动投身社会政治斗争，而是被动适应历史动荡。这一代知识分子对学术、艺术的关注，超过对社会变革的关注。因此他们不是在意识形态的意义上，而是从艺术和学术本身出发思考和解决艺术问题。吴冠中没有前一代知识分子所热切关注的宏大文化策略，但在艺术本体的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有为、徐悲鸿、林风眠那一代，而且超出同时代的其他画家。他奉献于当代中国画坛的不是某一种“功夫”，而是未被扭曲的艺术个性。他曾说：“当人们掌握了技巧，技巧就让位于思考”。他的艺术历程不是追求某种艺术技巧、某种艺术“功夫”的历程，而是不停息地思考的历程。

吴冠中是以油画家的身份登上中国画坛的。作为一个个人主动选择以绘画为学习和生活目标的人，他比许多同行显示出更突出的独立自主禀赋。他在绘画创作上超越了题材的地域性，不论是北方乡野、江南村镇，不论是巴黎街市，南洋风物，他描绘这些不同题材的油画，有浓厚的中国韵味和中国气派。从70年代水彩、油画的质朴、宁静情调，到90年代绚烂、深广的气度，反映着画家心境日益趋于自由。这种创作心态与同时期画坛盛行的精雕细琢和借宗教、哲理的象征以自重，成为鲜明对照。

吴冠中从“洋画”转向水墨，是20世纪70年代的事。在老一辈留学归来的画家中，吴冠中是一直坚持油画创作，又不断以水墨从事艺术试验的人。但他与那些从油画“回归”水墨的老画家不同，他不是在激越之后归于淡泊。而是产生了新的激越—他要在远离传统笔墨、传统图式的前提下追求中国文化精神。国内美术界初识他的水墨画，是在1979年中国美术馆举办的吴冠中画展上。那正是中国人从极左统治的噩梦中苏醒的日子，人们对于改革开放寄予无限期望，大多数观众不以艺术上的变异为愠，而是为艺术家的突破陈规而喜。

水墨画创作的迅速进展，是吴冠中80年代创作丰收的重要部分。吴冠中的水墨画以风景为主，偶而也有鸟兽、花草之作。选材主要着于眼于它们的形式构成特征，他喜欢那些可以使他自由发挥水墨点线的疏密和力度、韵律和节奏的景物。山峦的起伏、草木的枝杈、岩石的纹理、屋宇的错落……这一类东西最能引发他的画兴。他对这些景物的处理与传统水墨画家遵循的范式大不相同。拿画山来看，古代画家强调山岳的伦理意味，他们以山岳为崇高、静穆、永恒的象征，所以他们或“得山之骨”或“得山之质”。吴冠中眼中的山岳，蕴含着无穷的生命律动，所以他可以说是得山之韵律。这种韵律并非自然界山岳所固有，而是山岳引发了画家通过黑白灰彩表现点线节奏的激情，作品是这种激情的记录。这类似音乐创作—作曲家被某种事物感动，创作出以这一事物为标题的作品，但作品的核心并不是这一事物。感动我们的是作曲家想象、组织出来的音响、旋律和节奏。吴冠中的许多作品之吸引观众，并不是他在画面上再现了自然的客观形态，而是使观众感受到生命活力的痕迹。

在经历了长期、大量艰辛繁重的写生活动之后，吴冠中终于进入了一个新的艺术天地。他像中国画史上的画家那样—在画室里回味、想象，放笔直写。他在水墨画创作上的自由，是他走南闯北、东寻西找、上下求索之后得到的自由。他与许多老画家之间的差异，在于他要越过传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界。他不认为离开前人技法经验会妨害中国艺术传统的延续，而且认为这将使这一传统为更多的现代人所接受。他的水墨画作品证实，虽然在技巧、章法上远离传统绘画形式，但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。如果我们不把伟大的水墨艺术只看作一种技艺、一种功夫，而看作一种精神性的创造活动，就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。

吴冠中常常强调他是从形式结构角度观看、选择山水建筑和花木。但如果从他选择的总体看，在形式之外，他还有关注的东西，他并没有背离中国传统文化的自然观，即伦理和比兴态度，以这种文化心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷，以及故乡墟里……即使在他越来越接近抽象的时候，这种源于中国文化的心境，仍然是他艺术活动的基础。

吴冠中有自己的艺术传统观，他对于中国传统水墨画的技法程式，如各种皴法、描法，诗、书、画三合一等等在当代绘画创作中的作用表示怀疑，在他看来，这类程式导致创作力的虚弱和表现能力的僵化。反复使用这类程式绘制标准化的象征性图式，无异用“陈旧的语言唠叨陈旧的故事”!他直言不讳地主张，现代的文人画必须吸收西方艺术的营养，“从单一的偏文学思维的倾向，扩展到雕塑、建筑等现代造型空间去”。对于“要在传统的基础上吸取外来”之说，他也认为只是一家之言，时代的变化孕育了新的绘画，传统因素和外来影响孰为轻重，画家尽可自行抉择。他所抉择的是运用“现代汉语及外国语”来使“中华民族的独特气质被世界认识”。