在进入学校的这年年底，中共中央召开了第十一届三中全会，会议将党的工作重心从阶级斗争转向了经济建设，这在很大程度上表明了过去严酷的意识形态管制有了被削弱的可能。也就是在这样的背景下，年轻人开始接触大量的西方文献。这样，在高氏兄弟的知识背景中开始增加了新的内容，很快，他们知道了艺术领域里的“星星美展”和诗歌届的“朦胧诗”。不过，按照高兟的陈述，兄弟俩对新的知识是有所选择的：

我们读了一点朦胧诗一类的诗歌，但并未直接接触那些诗人。我们的主要精力还是在艺术上。实际上我们读翻译过来的外国诗比读中国诗人的作品多。当时最喜欢的诗人有惠特曼、兰波、里尔克、德国表现主义诗歌、美国自白派等，后来还读过一本荷兰现代诗感觉也不错。中国的诗人当时还是比较喜欢北岛。

事实上，高氏兄弟的感受性倾向于现代主义，所以，即便是与“星星美展”同时发生的“伤痕美术”，却不是兄弟俩关注的重心。

关心现代主义的艺术家在80年代中期很难不是思潮或运动中的一员。’85时期的青年美术运动发生在各个不同的城市。尽管像昆明的“新具像”、南京的“红色旅”、杭州的“新空间”以及哈尔滨的“北方艺术群体”为更多的人所知，但是，发生在不同城市里的小型团体和现代主义展览是整个“’85美术运动”不可以分割的部分。也是在这样一个背景下，高氏兄弟与他们的朋友还组织过画会“人人人社”以及之后的“世纪末画会”。这些短暂的经历虽然没有充分的成果(他们编辑过一本没有正式出版的《“世纪末画会第一回展”的展刊》)，但是，从他们对自己的组织的起名——“人人人”是对“众”的分拆，试图表明一种平等的思想与观念——来看，一种脱离之前的意识形态教育的思想已经明显萌生出来，并且，在像“世纪末”这样的表述中透露出新的危机。人人平等的思想的合法化是在1978年之后呈现出来的，这表明了西方思想对中国年轻人的渗透;而当他们使用了“世纪末”这样的词汇之后，我们可以看到四方现代哲学的影响，至少，既然上帝或者偶像已经死亡，“我们如果看待人类和自我的命运?未来究竟意味着什么”的问题已经开始浮现出来。“世纪末”的观念当然不是一种充满希望的积极观念，更不属于共产主义乌托邦的理想，可是，在短短几年的时间里，中国年轻的艺术家就接过西方思想以便表述对世界的新看法，这样的变化是重要和决定性的。在很大程度上讲，’85美术运动就是一个思想解放运动，其中穿插出现的各种思潮和风格表现，不过是精神世界得到自由开启的种种表现。

1985年，高强大学中文系毕业，与他的专业导向不同，他参与到了艺术的创作中，很快，兄弟俩就以“高氏兄弟”的名义对外宣称他们的工作。他们在阅读与体验中收集对现代主义的理解与判断。直到1989年，他们将一个装置作品放进“中国现代艺术展”里，更多的人知道了“高氏兄弟”这个名字。这个装置作品的标题是“子夜的弥撒”，可是，象征生殖器的造型与神圣的“弥撒”概念形成了亵渎的对比。这里，基督教与性的问题是以“艺术”的名义结合起来的，观众当然感到吃惊。艺术家为这样的作品的主题给予了一个概念“充气主义”，他们是想说：一个动荡与喧嚣的社会恐怕有太多问题，而人们经常看到的却是那些充满肯定的语气和表面。

正如80年代弥漫于年轻艺术家的精神空间的气息——性的解放不是问题——一样，一开始，高氏兄弟对性给予的是肯定：他们想“赋予‘性’以崭新的美学意义”，为此他们指出应把劳伦斯(D. H. Lawrence)的性是“生命与精神再生的钥匙”的论断作为一个真理加以美学提示。他们甚至要求观众触摸作品：“从生命与存在的角度来说，亲身触摸比隔岸观火具有更为积极、本质的意义。……触摸就是生活。让我们大胆地去触摸生命、触摸存在、触摸死亡与虚无、触摸欢乐与痛苦、触摸大卫阴茎、原始维纳斯的乳房……”了解80年代出版物的人可以理解，高氏兄弟受到了弗洛伊德著作的影响，至少，关于性的主题在这个时候是人们并不忌讳的东西。问题是，当象征性的物体被放进展览厅，这对观众的打击仍然是强烈和刺激的。在具有强烈反叛意识的批评家栗宪庭的支持下，高氏兄弟当初更为富有野心的计划得到了部分实施。尽管如此，在展览之后的一次讨论会上，展览的策划人之一、批评家高名潞针对“未经清理的那种生命体验的表现”时提出了看法：“通过画笔表现本能总还得有一个切入的面，不能等于‘生殖器艺术’，不能用生殖器去画画，艺术与生活中的欲望追求毕竟不一样，有一种转换在里头。”寻求对生命体验的“清理”不是一件简单的事情，在泛性主义泛滥于艺术圈子的时候，“子夜的弥撒”也许不是这位艺术家给予充分的认可的作品。不过，对于高氏兄弟来说，重要的不是呈现性或者性冲动，他们更多地是“针对的是当时膨胀而脆弱的文化情态”给予批评的立场，因此，“充气主义”的表现不过是对浮躁的社会现实的一种象征性的讽刺与揶揄。