三、对当代艺术批评进展的一些认识

1．格林伯格

我们对格林伯格艺术理论与批评的理解才刚刚开始，研究还远远谈不上。纵观美国20世纪美术理论与批评的发展，当可发现格林伯格一人就占了半壁江山。

1）格林伯格代表了现代主义理论与批评的法典化，是一个集大成者。

2）格林伯格之后的新近理论与批评的进展，至少有一半建立在对他的批评之上：列奥施坦伯格、罗莎琳克劳斯、哈尔福斯特、阿瑟丹托。（还有一半则建立在法国后现代主义理论上）

因此，格林伯格本人就构成一部“格林伯格批评史”，理解这部批评史，就理解了美国半部现代艺术批评史。

2。列奥·施坦伯格

列奥·施坦伯格（Leo Steinberg,1920-），美国著名艺术史家、艺术批评家。曾为宾夕法尼亚大学本杰明·富莱克林讲席教授（现已荣休）。他是著名文艺复兴艺术史专家，也是最杰出的20世纪艺术批评家之一。著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》、《米开朗琪罗最后的油画》、《列奥纳多永远的最后晚餐》、《遭遇劳森伯格》、《另类准则》等。由于他对美国艺术世界的巨大影响力，他与克莱门特·格林伯格、哈罗德·罗森伯格一道，被称为美国“文化三山（伯格）”。

藉着《另类准则》（Other Criteria）这部评论20世纪艺术的批评文集，施坦伯格将艺术批评提升到了一个新的高度。他一生致力于研究罗丹、莫奈、毕加索、波洛克、贾斯伯·约翰斯及其他艺术家的作品，目光敏锐，观察精确，以至于读者情不自禁地要疑惑艺术鉴赏与批评中是否存在着简单易行的方法、逻辑或秩序。本书初版于1972年，如今已成为20世纪艺术史与艺术批评无可争议的经典。

施坦伯格的学术背景与主要观点

1）施坦伯格主要作为一个文艺复兴艺术的研究专家，介入当代艺术的批评。他的基本路径是图像学方法。尽管他对文艺复兴及其后的西方绘画中有关基督性征的图像学研究，激起了争议，但他的影响力从以下事实可见一斑：1983年夏，《十月》杂志用了整整一期的篇幅，讨论他的这部著作。这一背景有助于理解，图像学是如何正好构成作为美国50、60年代主流艺术史与艺术批评模式的形式主义的对立面的。

2）《另类准则》一文是施坦伯格批评思想的纲领，后来成为同名批评文集的总书名（牛津大学出版社，1972年初版；芝加哥大学出版社，2007年新版）

3）该文在简短的序言部分后，分为8个部分。但从其主旨来看，其实可以分为上下两篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，下篇则提供他自己的“另类准则”。

4）他对形式主义的批评主要有以下几点：

i. 缩小参照的范围一直是形式主义思想的自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。……这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。

ii. 一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，这需要加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定——由另类准则来加以界定。

第二个反对意见，在我看来，是施坦伯格全文中最有说服力的部分。因此需要单独加以考察。

5）施坦伯格对格林伯格的主要批评

施坦伯格对格林伯格的批评集中在后者的一个主要观点：老大师的错觉主义以艺术掩盖艺术，掩饰艺术的媒介特征，欺骗观众；现代主义绘画以艺术揭示艺术，突出艺术的媒介特征。

他的论辩策略是：首先，他提供了大量的例子，说明事情并非如此，老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征，相反，他们以各种手段突出绘画的虚拟特点。

其次，他也以现代主义绘画中的新类型的错觉主义，说明现代主义倒过来并不缺乏错觉，只不过是一种新型错觉罢了。

6）对施坦伯格的一个简短的评论

施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人，而且批得相当有力。但施氏的批评也有问题。最大的问题是无视格林伯格批评理论的独特的历史背景，在很大程度上抹杀了格林伯格的历史意义。他将格林伯格置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照，这种方式既有其有效的一面，但也有其不合理的一面。正如施氏在文中批评格林伯格不该使用康德来将现代主义理论化时所表明的那样，施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观：按照他的逻辑，康德提出的理性的自我批判，也是不成立的，因为理性的自我批判，至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代，正如尼采曾经认为的那样。

3．迈克尔·弗雷德

迈克尔·弗雷德（Michael Fried, 1939-），美国当代著名艺术史家和艺术批评家。与他的导师格林伯格一样，弗雷德一直以他所从事的“评价性批评”著称。除了作为一个艺术史家的杰出声望，弗雷德作为批评家的名声建立在对美国极简主义艺术的诠释与批评之上，从而成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德一直担任霍普金斯大学人文学科“波恩讲席教授”。

在《艺术与物性》（Art and Objecthood）这部批评文集中，弗雷德集中讨论了莫里斯·路易斯（Morris Louis）、肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）、朱尔斯·奥列斯基（Jules Olitski）和弗兰克·斯特拉（Frank Stella）等人的作品，其核心论文《艺术与物性》在非具象绘画与雕塑的讨论中迄今仍具有无可替代的位置。这些论文确立了理解盛期现代主义的基本术语：格林伯格对现代主义逻辑的论证、波洛克之后形象绘画的地位、抽象绘画与雕塑的本质，以及作品及其观者的关系等等，从而界定了视觉艺术中的盛期与晚期现代主义的基本轮廓。

弗雷德对格林伯格现代主义绘画理论，与极简主义艺术（唐纳德·贾德、罗伯特·莫里斯等）的双重批评

格林伯格的现代主义观：《现代主义绘画》《抽象表现主义之后》

弗雷德的批评：

我所说的现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事，其中某种品质（例如实在性）、几套准则（例如平面性及平面性的边界），或问题核心（例如如何认可绘画基底的实在品格），是不断进步地被揭示为绘画的构成性本质的——其进一步的隐含则是，一直以来都是如此。这在我看来是极大的错误，不是因为现代主义绘画不是一种认知之事，而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。现代主义画家在其作品中所发现的东西——他的画给他以启示的东西——并非所有（all）绘画不可还原的本质，而是，在绘画史的当下一刻，能说服他他的作品既能与现代主义绘画，也能与前现代主义绘画（这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的）放在一起加以比较的东西。

《艺术与物性》对剧场性的批判要点

1）无论如何，在实在主义对物性的支持——它似乎完全是以其自身的权利而成为艺术的——与现代主义绘画通过形状的媒介来击溃或悬搁它自身的物性这一自我强加的律令之间，存在着尖锐的对立。实在主义之支持物性只不过是一种对新型剧场的追求，而剧场如今已成为艺术的否定。实在主义的感受力是剧场化的，因为，首先它关注观看者遭遇实在主义作品的实际环境。

2）格林伯格第一个加以分析的实在主义艺术的在场，基本上是一种剧场效果或品质——一种舞台的在场。这不仅仅是实在主义作品的炫耀，不仅仅是实在主义作品常见的攻击性的效应，而且还是那种作品从观看者中强行夺取的特殊的共谋关系的效应。当某物要求观看者将它考虑在内，他要严肃地等待它——以及当这种要求的满足只能存在于对作品的关注，并且，不妨这么说，做出相应的行动时，某物就被认为拥有在场。

3）弗雷德的结论：

i. 各种艺术的成功，甚至是其生存，越来越依赖它们战胜剧场的能力。

ii. 艺术走向剧场状态时便堕落了。

iii. 品质与价值的概念——就这些概念对艺术的重要性而言，还有艺术的概念本身——只有在各门艺术中才富有意义，或富有充足的意义。而位于各门艺术之间的东西，便是剧场。

弗雷德为了进一步阐明《艺术与物性》的主题，不惜耗时近30年，完成了“现代主义艺术史三部曲”。在三部曲，他更加清晰地界定了基本概念。

对弗雷德的一个简短的评论

作为晚期现代主义理论与批评的一个代表，他一方面推进了格林伯格的基本学说，另一方面也把现代主义理论逼上了绝路：导致与极简主义艺术直接对抗的局面。随着极简主义艺术与波普艺术的出现，美国当代艺术走向了：其一，完全观念化的道路；其二，炫耀所谓“后现代感性”之路，从而似乎结束了现代主义的议题。