黄：再回到你早期的摄影，你的拍摄也不是完全真实客观的对象，你在方法上并没有运用杰夫·沃(Jeff Wall)“摆拍”的方法，而是先是一个客观的拍摄，这种客观的拍摄好像与安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky)的方式更近，但不同于古斯基，后期制作上似乎加入了一种散点透视的主观方法。我想问，后期制作是怎样导致了你和古斯基的区别呢?

　　缪：前期拍摄是完全客观真实的，因为我觉得拍摄有一个底线，前期拍的时候不要做太多的文章，眼前是什么拍下来再说;后期则可以完全按照主观的一种感受去重新组织，重新编排。

　　假如说在拍摄时，我可能记录的就是一瞬间的事情，但到了后期，可以改变它的时间性。比方说在同一幅摄影画面里，可以出现同一个人在不同的地方，这个东西就跟传统摄影的时间观念不一样了，就有点像录像：把一个人在不同时间段的动作放在同一个画面里去表现，这就改变了原来摄影当中的某种瞬间性，这是第一点。第二点，以前的摄影往往局限于摄影器材上的物理性，比方说，它的视角，它的某一镜头所具有的视角。但是通过后期的制作，就可以把视角改变，这时候，改变了原来摄影那种完全的焦点透视，变成了有点像中国绘画的散点透视吧。

　　我想，西方艺术家可能没有这样一个散点透视的传统。像安德烈亚斯·古斯基，他可能就不会这样去想：我在视点上改变它。另外，他可能也不太习惯于去改变一下摄影当中的那种时间的感觉，把不同时间段的东西做到同一个画面里，他可能会觉得这个也不太舒服。但对于一个中国艺术家来说，因为他有这样一个散点透视的传统，一个人物在不同的时间段出现的传统，所以他做这样一个事情的时候，他相对来说可能会自然而然一点。像以前的山水画里，一个人物可以出现在不同的地方，可以从小桥边走过来，进了亭子，和友人一起喝酒，然后又上山……所以在一幅卷轴画里，他会把不同时间段的人物放到同一个画面里去。我有一些摄影作品就是这样做的。比方说像“庆”这样的作品里，很多的人物在不同的地方出现，从中可以看到时间的一种变化。

　　黄：这是一个最根本与西方艺术家之间区别的原则。也就是说，中国艺术中的叙事原则与西方艺术中的叙事原则是不同的。中国传统艺术的美学体现在一个人物形象反复出现在不同的空间里的故事所组成的一个画面的故事情节的整体性。

　　繆：对，它更强调一个主观的感受。我确实是从山下一直走到山上，这个过程是我经历过的，把它放在一起很自然，看到这个场景时，像看到整个故事似的。所以这是更强调主观感受的一种表现方法，在摄影里面也体现出来了，虽然摄影应该是非常客观的。

　　黄：在作品“庆”中，我们可以发现相同人物在不同地点的重复出现就是传统中国绘画美学的具体应用。那么，这种重复的观念你试图要达到怎样的目的呢?

　　缪：观众就像我一样在那儿呆了三个小时，从筹备庆典到庆典结束，他把这些事情都看到了。表面上看，像是一蹴而就，一下子拍出来的，而仔细一看，他会知道好像这不是一瞬间的事情。

　　黄：从2005年之前的摄影基本上是这样一个形态：一个客观的现实(缪：一个客观的呈现)和一个内心的世界构成的一种摄影语言。我想，到了2005年之后，你有一个变化，就是转向了西方一些经典的大师的绘画，对绘画进行解剖。比如像尼德兰的重要画家代表博斯(Hieronymus Bosch)，比如像文艺复兴的代表作 ---米开朗基罗(Michelangelo)的“最后审判”等。为什么你把艺术史中的作品作为一个解剖的对象?

　　缪：面对现实的、不停运动变化着的世界，我有记录并定格它的欲望;却暂时没有解剖分析进而演绎它的欲望。但对于一个已经定格的过去时代的作品，我倒是有解剖分析进而演绎它，使它重新立体起来、活动起来的想法。

　　艺术已经提供给我们很多可以去重新创作的材料了。幸运的是，我们跟原始人已非常不同，原始人开始做一件艺术作品的时候，他没有可供参考借鉴的。比如说洞穴壁画，他前面无任何借鉴，他画一头牛的时候，可能只是从生活里面得到一种印象，然后他就开始画。对他来说，可能就完全没有艺术史的概念。

　　而我们现在做作品的时候，既可从现实世界出发，也可以从一个与现实世界平行的艺术世界，从前面的艺术史开始出发。这是很有意思的。

　　那好，我们现在有这样一个非常长的艺术史，里面有那么多东西，这时我完全可以把它拿过来，作为一种原料来重新创作。而且做这件事情的时候，也根本不用顾忌这是西方艺术史上的东西，这是中国艺术史上的东西，这是尼德兰的，这是意大利的，这是德国的，这是英国的……可能这些东西都不需要考虑，都只是前人留给我们的一种文化遗产。

　　而且我选的这些作品无论构图还是人物，都是西方艺术史上最复杂的一些作品。像米开朗基罗的“最后审判”或博斯的“欲望花园”。后来我一直想，我作为一个东方人选择这些作品的时候，也许比一个西方艺术家更有勇气一点。我们设想一个意大利的艺术家，他拿米开朗基罗这件作品重新演绎的时候，不知他会有怎样的一个想法，会不会有一种畏惧感。但我反正记得，我拿他这件作品来做我的三维作品的时候，好像我心里觉得很愉快，对，一种很愉快的感觉，一点负担都没有。也许是无知无畏吧。

　　黄：事实上，有的艺术家的创作依赖的是个人的直觉，有的艺术家的创作则依靠的是个人的知识、经验和判断力的积累。你之所以能把西方的大师作为一个分析对象，还是与你的艺术史研究经验很有关系。如果你没有艺术史研究的基础，可能很难去判定要拿这个作品去做，而不是拿那个作品去做，我想这可能还是一个不同的地方。

　　缪：可能也有这个方面的原因吧。

　　黄：我仔细看了你的个人资料，其中你有这样一段很有意思的个人表述：博斯的作品只是一个“我的起点，我实际上并不特别关心博斯的作品试图表现什么，我想反映这个作品的灵魂，这是更重要的，否则我可能就成为一个艺术史家，而不是一个艺术家了。我的作品并不阐释博斯作品的内容，它只是借用博斯作品的形式来表现我自己的想法。”我想问：“我想反映这种表达的灵魂”……?

　　缪：可能这是从英文的译本再返回来的一种文本，不太准确。我有个中文的版本。我大概是这样的意思：博斯他做的是他那个时代的一个寓言，它作品里面有很多细节，每个细节都是一个寓言，有很多的寓言在里面。博斯的寓言我其实90% 都不懂，这时我想说，我一定不要去把它们弄懂!我不是在做艺术史的研究。据说已经有人把博斯这张画里的寓言全部研究了一遍，写了很厚的一本书，里面所有的寓言都是有出处的。但我一定要用我自己的语言来做，就是把它里面所有的东西都置换掉，置换成现代的物品，然后做一个现代人的寓言，表达我对我这个时代的一种看法和一种感受。我想到最后会形成这样一个局面：我不懂博斯的作品，它所代表的意义到底是什么我不懂;但如果博斯看到我的作品的话，他可能也不懂，他都不知道这是些什么东西，比如这个航天器，它是可以飞上天的，但他那个时代肯定没有这个东西，他一看：这是个什么怪物?他的画里也有很多乱七八糟的怪物，他的想象，奇奇怪怪的像梦境一样，我也不懂，我也不想弄懂它。他可能也不懂我的比喻，我的想法，但我觉得这样做就有意思了。

　　我们各说各的事情，他说他的时代，他的想法，他的感受;我说我的时代，我的想法，我的感受。我觉得这是两个平行的东西。让他的作品作为我的一个出发点，我利用了他的结构，比如说利用了他天堂、人间、地狱的结构，用他画面的构图，但只是利用它这些形式，里面所有的东西都全部置换掉了，包括人物、背景、所有的道具全部置换掉，这就完全是我这个时代的东西，我自己的东西了。

　　他做他的梦，我做我的梦。

　　黄：那就行了，你只是借用了博斯的画的结构，以及他叙事的格局(缪：对，是这样。)那你实际上是编制了另外一套寓言，那么，这另外一套寓言里的寓意是什么?

　　缪：那就是现代人的一种梦境。现代人关于生跟死的一种想法，现代人关于人的种种欲望，关于人性的种种弱点的一种看法。

　　可以对照着来看。比方说他的“死亡的舞蹈”，在他那儿是一个长得像树一样的人，脑袋上有一圈人在跳舞，每个人代表什么东西我都不知道;那我的“死亡的舞蹈”，是在一个笔记本电脑上，一个骷髅在笔记本电脑上跳舞。这个意象在他那个时代是不会有的。假如我们打核战争，最后可能就是摁下去一个电脑指令，他想象不到指令是在电脑上发出去的。他也想象不出我们人类到今天，已经发明了这么强大的武器，可以把这个地球毁灭成千上百次。于是我的“死亡的舞蹈”在动画中是这样：在一台笔记本电脑上，死神在跳舞，核战争开始了，毁灭……这完全是现代人的一种恐惧，现代人的一种担忧。

　　黄：也就是说，你做的这个作品中实际上是一个“置换”?

　　缪：对。尤其是关于亚当夏娃的概念，全都得换掉，这也是这个作品比较难的一点：因为这个作品只使用了“一个”三维模型，这个三维模型又是一个男性的，不可能同时表达男女两性，最后就想到这样一个的办法：把亚当换成一个机器人，把夏娃换成维纳斯。我这样想：我们现代人就像造物主一样，按照我们的意愿造了很多机器人，按照我们的指令去工作，从这个意义上说，这有点像上帝创造了亚当，然后跟亚当说，你必须按照我的规定去做。其次是维纳斯，卢浮宫里那个断臂的维纳斯，一般认为是最美丽的维纳斯之一。但我觉得很有意思的是，为什么我们一直觉得这个断臂的维纳斯最美?我想是不是有这种可能性：这个维纳斯是没有手臂的，没有手臂就意味着她不可能再去摘禁果，而伊甸园的夏娃摘了禁果。从这个意义上来说，可以用这个形象替换原来的夏娃，这又完全是一个现代人的想象。

　　类似的例子在这个作品里有很多，可能每个细节我都要做这样的工作。