黄：你的这个作品中实际上也是与博斯有一致的地方。尽管它们有寓言指向上的不同，但也有其一致性的和永恒的东西。
缪：对。
黄：比如说表现的关于从生到死，或者从天堂看到地狱，从地狱回望天堂，或者从开始看到结束，从结束再回顾起始，我觉得这个正是寓言的意义，即使你是表现或隐喻了当代的现实，或是对未来展望的观念，这个作品在整体上还是与博斯作品中的寓意存在相一致性的东西，只是说，空间变了，时间也变了……
缪：对。它的结构，比如说生啊，死啊，天堂、人间、地狱啊，这些大的结构是一样的，但是视点不一样。在博斯的作品里，天堂、人间、地狱这三部分是一种平行的、或是一种……前后的关系，可能在时间上也是相互递进的关系。但是通过九联屏，经过三维的置换以后，它变成了一种相互缠绕的关系。借助侧屏与正屏的关系，就可以像你刚才说的那样，从天堂看到地狱，从地狱又回望天堂。这样就变成了一个上下缠绕的结构，就不是一个平行的结构了。它是一个相互有关系的结构，尤其通过侧屏，把这三个空间连接到了一起。
讨论的问题是一样的，都是生啊死啊，但观察这件事情的方式可能是不一样的。
黄：不同之处就在于，你是运用了一种现代技术把它还原出来，实际上是改变了一个时间和空间的关系和方式。在西方艺术传统中，它一直存在一种洛各斯(logos)的东西，就是“逻辑”。它源于古希腊文明，后来逐渐发展和演变成了“矛盾”，或者说是二元对立的东西。我想，作为一位中国艺术家，你这里不是要把这样一个洛各斯(或逻辑)以及这种二元对立作为表现的、分析的对象，而是要把像中国美学中的那一种混沌、那一种模糊，或者说一种相辅相成的关系给抽离出来和表现出来。这跟我们不把阴阳作为对立(缪：对)去看待一样，你是不是从这个角度去考虑的呢?
缪：我觉得这是最有意思的地方。西方的想法是非上即下，非好即坏。但是到了我这儿……其实中国人做作品的时候，他有一种潜意识的东西，就是他可能觉得好不一定是完全的好，坏不一定是完全的坏。然后作品里面也会出现那种可能相互矛盾的东西，或者是跟那种完全逻辑的东西不一样的东西。这个甚至是我一开始做“虚拟最后审判”时就已经发现了。当我用这一个模型置换米开朗基罗所有这些人的形象的时候，我突然就发现这里面好像没有好人跟坏人的区别---因为用的是同一个模型：谁是好?谁是坏?然后连天堂地狱的区别都没有了，连上跟下的区别也没有了。这时候我突然觉得，我能容忍这些东西，我能容忍这种混淆在一起的感觉。后来想想，我可能从一个最深层的原因上说，跟中国的这种哲学观念有关系，就像你刚才所说的。
所以，虽然我可以拿一个现代的媒介做作品，也可以拿一个西方的作品作为元素来演绎，但最后它还是下意识的出现了很中国的东西，很东方的东西。
黄：所以你作品里那些大师作品的叙事原则，通过你的一个当代视角的解读，解读的那种隐喻---当代式解读的隐喻，不是还原一个历史的客观的隐喻，而是转化成了一个你对过去、现在、未来的新的隐喻。
缪：对，这是我真正感兴趣的地方。
黄：还有一个问题。对于博斯的这幅名作“人间乐园”，你在创作的时候，为什么要采用中国式的屏风这样一个方式?
缪：我们也可以不把它看成一个屏风。屏风有一个实用的作用，它为了能站住，就必须要折起来。另外屏风它每一个画面之间还是一个平行的关系。而到了我这儿，外表上看去像一个屏风，但其实它的作用已经不是屏风了。因为它这两屏(指着九联屏中的两幅侧屏图)是起到一个从这儿往那儿看的作用，它是为了达到把三个场景连起来的目的，做出来的像一个屏风的形式，但其实它已经不是了。
另外跟西方祭坛画上的形式也是不一样的。祭坛画相互之间的关系还是时间上的关系(黄：嗯)。不存在空间上的相互观照。
黄：你是建立了另外一个空间意义上的关系。
缪：对，空间意义上的关系。因为中国的屏风，它的几个画面或者是同一个画面，或者是相互平行的关系。比方说，春夏秋冬，它是一个时间上的关系，它不存在空间上的关系。
黄：嗯，恰恰你利用了屏风建立了一个空间关系……
缪：我是想建立一个空间关系，而建立这个空间关系，又是利用了一个三维软件的技术手段(黄：嗯)。可以完全精确地建立一个“相互之间的空间”的关系。但是古代就不太可能建立这样一种关系：要很精确地既从正面又从侧面来描绘一个大场面，吃力不讨好，几乎做不到。而现代技术很容易做到这一点。我把一个大场面建成一个三维的场景后，很容易从侧面来看这个世界。(黄：嗯)然后就可以利用一个侧屏来建立几个场景之间的一种空间上的关系。
这件作品表面上像一个屏风，所以叫它九联屏，但其实它的实质不是一个屏风，不是一个实用的装饰品。它更多的是建立了三个场景---天堂-人间-地狱--- 在空间上的一种联系，而空间上的联系又恰恰反映出我们刚才说的，一个东方艺术家把天堂、人间跟地狱糅在一起的这样一种你中有我、我中有你的状况。可能是最深层地反映了哲学上的或者是文化传统上的一种观点。因为他觉得，这三个东西是可以连在一起去看的，这个时候就跟非此即彼的想法不一样了。
黄：嗯……
缪：我觉得比较有意思的一点是，在利用了现代的一些技术手段之后，我们现代的一些艺术家在一件作品中的表达，可能跟古代的艺术家完全不一样了……
像博斯那个时代，他利用的就只是一个画面，哪怕就是三个……就是三联屏也好，当然这个词已经有一种很强烈的时间概念在里面，但是现代艺术家的手段就更多，也更丰富了。我可以把一个静态的东西变成一个动态的，把一个二维平面的东西变成一三维立体的空间……哪怕是一种虚拟的空间吧，它也是一种不一样的空间表达。
黄：我要问另一个问题：你在创作作品“坐天观井”时，开始先考虑的是静态的形式，后来转向了动态的形式，那么，是什么原因让你从静态转向动态的呢?
缪：其实这件作品，我一开始是静态动态一起考虑的。像当初转换米开朗基罗那张“最后审判”一样，一是把平面的东西置换成一种立体的---当然是一种虚拟的立体，这就使得我有一种能力从其它的角度来观看米开朗基罗的壁画---从侧面，从顶上，从底下---都能观看它。因为一个传统的壁画，可能只能从前面来看，但是通过三维软件的转换之后，它就可以从多个角度来看，那这就意味着把一个二维平面的东西转换成一个虚拟的三维立体的东西，这是第一步。
第二步，米开朗基罗的作品是一个静态的、无声的，到了我这儿，就可以把它变成一个动态的、有声的三维电脑动画，可以把它变成一个动态的、一个活动的东西。
“坐天观井”这件作品也一样，只不过静态的可能相对容易实现一点，动态的可能时间拉得比较长---动态的要比静态的多化半年时间。到现在为止，我还在不停地小修小改，差不多半年又下去了。
黄：在你的作品里边，不论是“虚拟最后审判”，还是“坐天观井”九联屏，还是三维电脑动画，都有一个很大的特点：你把你个人的身体虚拟到作品里。当它被移植到这些空间里，身体已变得非个人化了。你的身体已不是你个人了，而是一个画面的需要，是一个无所指向的、只是为了表达一个寓意的东西。为什么你把个人的身体作为一个选择的对象，植入你的画面或者你的动画里面去?
缪：我们现在的艺术家可以用的形象很少。我们也可以看看艺术史。像中世纪，你看全部都是关于圣经的，关于耶稣基督啊等等。但是我们现在这个时代，你可能已经没有这样的信仰了，可能就不会再用这个形象了。也许文革的时候，我们知道会用什么样的形象---工农兵的形象，或者是伟大领袖的形象。而到了我们这个时代，艺术家最容易用的可能就是他自己的形象，因为自己的形象是最容易用、最不会引起争议的---比如肖像权的问题等，是最个人的、而且可以把它符号化的这样一个形象。我问自己：除了这个形象，我现在还能用别的什么形象?我居然没有别的形象可以用。
后来我也想开了。其实仔细考量艺术史上那些艺术家的作品，他用的形象其实多多少少也是“一种”形象，是跟他自己有关系的一种形象。就拿米开朗基罗来说，他画里面的形象，你一看就知道，噢，这是米开朗基罗画的，不管男的女的都有这样一种特性在里面，甚至他画的女性形象都有一点点像男的，从这种意义上说，他用的是同一种形象。每个艺术家都好像是这样。所以后来我就想，就这么做吧。
