黄：其实，身体包含的复杂性是显而易见的，倘若要理解和分析身体，无非也只能从这样三个层面入手：自然的身体;社会化的身体;科学的身体。而你在作品中只是把它作为表现的媒介，为什么用身体呢?

　　缪：可能身体本身有一种符号化的倾向。因为只要一穿上衣服，它就有一种代表性。比方代表某个时代，某种身份……当只用身体的时候，这些东西都会没有了。

　　黄：去掉所有的身份和背景的特征……

　　缪：所有的身份，民族特征，文化背景，什么都没有，它就只是一个“人”的形象，就只是一个“人的符号”，只代表一个“人的存在”，这时候就可以讨论一些比较抽象的问题，关于生啊死啊等等的问题。

　　黄：在你的三维电脑动画作品“坐天观井”中，除了那种田园牧歌式的意境，我还深深感受到有一种与暴力相关的问题的解读——这种暴力形态不仅发端于人为制造的战争，而且还存在一种个人意识形态的暴力，更有从科技进步中牵引出媒体信息复制的暴力。我想，你的作品似乎吻合或验证了法国哲学家鲍德里亚(Jean Baudrillard)关于暴力的理论分析。2002年，我参与了“第二届韩国汉城(现名：首尔)国际媒体双年展”(The 2nd Seoul International Media Art Biennale 2002)的策展工作，这届双年展的国际研讨会特意邀请和安排鲍德里亚(在梨花女子大学法学院礼堂)做了一次非常重要的演讲，题目是“暴力的图像与图像所受的暴力”(Violent Images and Violence done to Image)。在鲍德里亚看来，暴力存在于这样三种形态：第一种是以侵略、压迫、掠夺组成的由强权者实施的单向暴力。第二种是由历史上的暴力事件、敌对、僭越(包括分析、诠释、意义解读)的暴力。第三种是暴力形态不同于进攻型的暴力，它是柔和的、劝诫的、抚慰性的、监控性的暴力，甚至是治疗性的、遗传性的、交往性的暴力以及透明的、无害的暴力。这也就是我们今天所说的复制程度的暴力。它具体体现在信息、媒体和图像之中，也就从中引申出图像的暴力，它的主要后果就是导致了现实性的消失。在一幅图像中内容的暴力与载体的暴力被区分开来，载体转化为信息，在载体和信息的融合过程中暴力则油然而生。显然，鲍德里亚对暴力形态的分析颇具启发性。在你的作品中，你是不是对暴力有这样的解析，具体通过计算机后期的虚拟性制作表达出对这些问题的思考呢?

　　缪： 对, 也许某种隐秘不可见的暴力形态对我们的影响更为深远。在录像的最后出场的机器人,它由11个电视机屏幕组成。屏幕上播放的便是刚刚发生的救火队员在大火中狂奔的情景。

　　我们这个时代的特点之一是，某个事件发生的同时必定会有某种图像的记录。无论是恐怖袭击还是自然灾害等等，这个记录又在事件之后被不断地在全球范围内重复播放，这个事件便因此而被放大了无数倍，迫使无数人---与之相关的或与之不相关的人---都要去共同面对。

　　黄：你的作品“坐天观井”很容易让人联想到了2007年威尼斯双年展俄国馆的艺术家小组AES+F [Tatiana Arzamasova(A)、Lev Evzovich(E)、Evgeny Svyatsky(S)和Vladimir Fridkes(F)]的作品“最后的暴动”(Last Riot)，他们也创作了一个宏大叙事的历史性作品。他的作品里，当然跟你的作品的方法上是不一样的，但在形式上---我讲的形式是在视觉语言上有相似的地方---是一组由三个屏幕组成的录像装置，它采用由真人表演实拍和加上3D动画后再合成的方式，制成半圆形180度视角的视频作品。

　　其实，AES+F在制作上采用了当代艺术的普遍商业生产方式，选用的人物都是来自经纪公司签约的专业模特，甚至采用的道具都是来自著名体育品牌Adidas的运动鞋、短裤、棒球棍和高尔夫球杆，影片中还反复出现“伊云”矿泉水。也许既符合商业合作的需要，又隐含了对全球化的批判。AES+F的作品在观念上具有鲜明的文化针对性---描绘了宗教、文明和文化之间的冲突，而这一切都是借以青春少年的美好形象来贯穿一场自始至终的厮杀。AES+F不仅从现实性上分析了暴力，而是还从对暴力的解析中表达对人类目前境遇的绝望、愤怒与批判。这件作品正是在极其精到的细节和美丽惊艳的镜头下再现了完美而生动的情节冲突和矛盾。该小组的作品里有一种蒙太奇的东西---融合日本寺庙、中国龙、油田、伊斯兰教清真寺、基督教的古罗马遗迹、冰山、沙漠、荒原、吊桥、迪斯尼乐园的旋转木马、军事基地的帐篷、飞机、球杆、军刀等，都是通过蒙太奇的手法糅合在一起。它也有一种寓意指向——生与死、暴力与战争、传统与现代之间的冲突给人的内心造成的不安和焦虑。你的作品中也蕴涵了这种矛盾和冲突的寓意。我想最终的意图都是跟人类的发展有关系的。那么，你怎么看你的作品在观念和语言上与俄罗斯小组AES+F的作品之间的区别呢?

　　缪：我觉得这是一个最好的问题!而且这两件作品，什么时候能够放在一起看，那是最有意思的。因为这两个作品有那么多可以比较、可以讨论的地方。

　　AES+F用的是真人模特表演，实际拍摄和三维虚拟场景相结合，用抠像(Primatte Keyer) 技术合成到三维场景中。因而虽然从头至尾比划了无数次杀戮的动作，但没有一刀是真正切下去的，这是人命关天的事情，轻易表演不得;而我这儿，因为是自始至终都用三维虚拟技术，都是从电脑中生成的，与现实人物和现实场景没有关系，因而可以虚拟地把人一层层削皮，一片片切割，又可以把人物先变成土豆和黄瓜的材质，再行削皮切片之事，以取得用真实拍摄的方式达不到的视觉效果。

　　他们的作品中出现各种不同肤色的形象，以青少年男女为主，个体之间有差异。与他们前些年做的静态摄影作品一脉相承;我只用一个自我的三维形象和这个形象的复制拷贝，个体之间无差异,仅把他当作普遍意义上的“人”的符号来使用。这个形象源自2005年开始制作的“虚拟最后审判”的作品。

　　AES+F的三个屏幕中出现的图像，有时是一个图像，比如大的场景，有时可能是三个不同的图像拼合在一起，所以投影在三个屏幕上更好一些;我的三个屏幕中出现的图像始终是一个，所以也完全可以无缝投影在一个屏幕上，只要大一点就行。之所以用分屏器分到三个屏幕上，也只是为了图像更大一点而已。

　　这是我有意识在不回避相似性上做一件作品。因为身处同一时代的艺术家,他们面对相同的问题,使用相同的技术手段,自然会出现相类似的艺术风貌,这样的例子在古今中外的艺术史上比比皆是，这便是艺术的时代性。但毕竟每个艺术家有不同的生活道路，不同的文化背景，不同的审美倾向，这又在根本上形成了某种差异，这便是艺术的独特性。

　　其实我做这部动画做到最后，最高兴的一点是：他的作品在一个雪山的山顶上结束了;我的作品是飞到宇宙里面去了，然后所有的声音也没有了……这是我最高兴的一段。这也是我为什么最后把这个作品叫做“坐天观井”。因为从很远的一个地方来看这些事的时候，很多事情都变得微不足道了，可能这也是最后这两件作品不太一样的地方。因为俄罗斯小组的作品讨论的更多的是暴力，一想起这个录像片时，整个都是刀光剑影在那儿不停地舞动。好歹我到最后终于脱离所有这些东西了，从很遥远的地方，用一种比较超脱一点的眼光来看所有这些东西，这也许是一个中国艺术家跟一个西方艺术家不一样的地方。

　　也许新媒体艺术给了我们扔掉许多包袱的契机。在这个年轻的、最多只有几十年时间的领域里，令人炫目的是极其快速的硬件和软件的更新换代和随之而来的观念更新,东西方艺术家的差异大则几年小则几个月。这里什么是东方的西方的，什么是古典的现代的，什么是前卫的后卫的，什么又是中心的边缘的呢?大师和经典都很年轻，都不会给他人以标准和压力。

　　每个艺术家都有可能去超越前一个经典，形成自己的经典，也最清楚明白地知道很快会被下一个人超越。这是艺术最活跃时期才会出现的现象，只是相比较古代而言，几百年几十年的时代被压缩成了几年甚至几个月。年轻的活跃的心灵会沉浸其中，无所畏惧。这时最重要的问题是什么呢?什么能使这件作品在技术层面上被超越之后，还有某些值得人看和值得人考虑的问题呢?

　　黄：在与俄罗斯艺术家小组AES+F作品的比较中，我发现该小组是把不同时间、不同空间、不同历史阶段的不相关图像碎片，经过艺术家筛选、过滤和编造，技术化地集合成了一个关于暴力的叙事画卷。相比之下，你的作品“坐天观井”并不是这样的叙事方法,显然是从更宏大的宇宙中传递出另一种信息，即从宇宙角度来反视地球世界，好像这个世界上发生的一切都是微小的，短暂的，片断的，都是一个瞬间的过程。而AES+F小组的作品则是从一个更具体的对象或图像出发的。我认为，如果说AES+F小组的艺术语言比较有文学性的叙事，而你的作品则有更抽象性的特点。

　　缪：嗯，这也是为什么我想把那个成语“坐井观天”变成“坐天观井”的原因。

　　在井底之蛙看来，井下的一切都舒适而优美，空间与时间的尺度都是恰当合适，它不可能生活到天上去，否则会被冻死，饿死，晒死，困死。它就是因大地而生，为大地而死。它就适合生活在井里，以井下的空间尺度考虑问题。

　　从天上看下来，我们看不到那只井底之蛙，也无法告诉它天有多大，不必讴歌井下生活，也不必为尺土寸地与同类自相残杀。天地之大，宇宙之辽阔，它竭其所有的能力也无法想象。

　　可我又何尝不是那只井底之蛙? 即便换个角度和立场,让我飞上天,作“坐天观井”状,我目光依旧短视, 心胸依旧狭小，依旧装不下浩浩荡荡的事物，我依旧浑浑噩噩得无以复加。

　　只是,我曾依稀听说，当艺术被做到出神入化、得意忘形之时，会在一瞬间突然跳离那浑浑噩噩的状态。一段旋律，一个画面，便能让人激情澎湃，浮想联翩，跨越时空，这令我无比神往,使我油然而生即便生活在井底也大有可为的豪情壮志。