西格弗里德·奇林斯基
艺术批评家和艺术史家在虚拟世界中一直都感觉到自己的力不从心。虽然他们已经花费了好几个世纪的时间来学习如何探究数学与绘画或者雕塑之间的相互关系，但他们对那些用数学算法做出来的突破传统的画面仍然持极端怀疑态度。已经站稳脚跟的艺术史总是试图将国际艺术界的新鲜事物巧妙地纳入自身当中，其方式便是直接宣称：那些使用新的技术手段工作的艺术家实际上不会真的创造出什么新东西，他们只是在做一些换汤不换药的事情。因此，可以从不同角度好好观察某些画作，虚拟的现实——都是多么可笑的想法!早在五百年前，米开朗基罗•波纳罗蒂在创作梵蒂冈西斯廷教堂天顶的大壁画时就已经思考过这些问题并给出了完美的范例!
这种说法首先是一种自我标榜。事实上最迟从20世纪90年代开始，较之实验性的艺术实践，艺术史和艺术批评就已经陷入了一个尴尬境地，前者在它们仍在呼呼大睡时已经大步流星地把它们抛在了后头。它们刚在强调说，必须要将摄影也作为一种艺术手段加以尊重，那边已经出现了这样的图片：从根本上说它们无需用外界的任何东西作为自己的所指，甚至完全不需要借助旧有的素材转而表现其他。它们需要的，只是显示屏和投影仪。艺术史和艺术批评于是便想要借助古老的“拐棍”度过当下的难关，比如宣传“图像翻转”或“图像科学”为新的主导学科分支，并试图以此来解释所有二维、三维和四维空间中可见的东西。
借助于先进技术手段的艺术也具有自我反思的特质，它仍然是在探讨着艺术与其接受的关系问题(正如每一部好的艺术电影都在展示电影本身并兼顾电影迄今为止的历史)。对于缪晓春的作品来说这同样适用，这也是我以上极简略地对图像艺术及其接受的现状做一介绍的原因。《虚拟最后审判》正是处于这个语境当中。
艺术家用作品的名字就已明确这一点，即他所构建的世界中至少涵盖了三个时间层面：这个世界显然与文艺复兴后期的伟大艺术、与一幅在整个艺术史上都有着举足轻重地位的巨幅壁画存在着联系，即米开朗基罗穷尽了自己的创作才能、花费了八年之久(1533-1541)才完成的《最后的审判》;这个世界同时又完全被置于当下的世界观和技术手段下，并且以极清楚的姿态指示着某个将要到来的时间。
缪晓春对艺术史的态度彻底颠覆了这个令人厌倦的观点：旧的总是已经渗入到新的当中。缪晓春在旧的当中发现了一些崭新的东西。米开朗基罗以其对西斯廷教堂内部装饰所做的后期补充展示了文艺复兴时期绘画和建筑艺术所达到的完美程度，这种完美在缪晓春的解读里同时也是一个对主体认知的出发点，而这种认知是自17世纪起，随着现代的开端和自然科学统治地位的确立才开始发展起来的。第一眼看去，那些密密麻麻排列在整个场景之中的众多形象只是经过精心处理的各种可能性的表象。米开朗基罗将最后审判日阐释为仇恨和震怒之日，即Dies irae, dies illa(震怒之日，这一日)。充斥场景之内的这些形象都是绝望的和堕落的，代表上帝权力的无情的车磔(也是上帝在尘世的代表)并没有给这些形象什么新的自主性，而是把他们变成了亚-体，就如Sub-jekt这个词本身所表达的那样：让他们卑躬屈膝。勒内•笛卡尔在此一百多年后将人视为上帝创造的自动机器，人在运作着并且在这种运作中遭受着无边的苦难，这是由宽恕/罪恶和惩罚组成的永无止境的循环往复，而梵蒂冈教廷自130多年来在这幅壁画下面的圣坛后选举新教皇也并非事出偶然。
缪晓春用精确模拟出的自己的形象置换了米开朗基罗作品中的人物形象，这是一种几何形式的、与客体无关的对人体器官感知的摹写，缪晓春以此将对文艺复兴时期的典范的瓦解推向了极致。在克隆的世界内已经不再存在什么原型，在千篇一律的面具后面，仅存的只是对某些与自身一致的东西的一种并不怎么清楚的感觉。Always the same, but never myself(永远都是相同的，但从未是我自己)，我们可以把Calvin Klein的广告策划在上世纪末为其香水所设计的存在主义广告词倒过来说，这广告词当时是为凯特•摩斯这位艺术天堂中的公主量身制作的。
有那么一段时间，在那之后主体才意识到从来没有过“整体的”，并且认为，永远也不会再有“整体的”了。缪晓春的《最后审判》中可以称之为原型的东西只有各个克隆出来的形象之间可能存在的某种关系，而艺术家又是可以使用机器随意改变这种关系的。本源性滑落为相关性，本源性变得灵活，变成了黑与白，变成了一种抽象的东西。
在这个过程中传统意义上的主体开始遭到彻底瓦解，缪晓春在一种他将其称之为未来的维度里安排着这一切。“我会去哪儿?”是他的《虚拟最后审判》的动态影像中不可缺少的一部分，它是整部作品的核心所在。大幅的数码影像，如同摄影作品那样，将时间的河流冻结在其中，它们是对从完整的运动过程中选取的某些瞬间的抓拍，这对计算机来说原本是一个悖论，因为计算机是一种绝顶完美的时间机器:在显示屏上展示的、发生的、振荡的，这所有的一切都是时间中的一幅图画，当我们关闭了显示屏，一切也就随之消失了。在电子的或者更多地在数码的动态影像中，认为自己是当代艺术的艺术是自主的。作品中的形象在被接受时,就已经变成了时间上并不永恒的存在，艺术家可以根据自己的意愿来决定它们的出现和消失。它们之间那扩张到无限的空间被变成了(用机器制造出的)一种永恒，或如古希腊人所说的，是一种“永世”(Aion)，或如荒诞剧作家阿尔弗雷德•雅里所说的那样，是把上帝当作从零到无穷的最快捷的路。
虚拟世界并不是客观的现实，它是用第一人称表达的一种经验，即它完全是一种主观的东西。为了能让我们的感官得以穿行其中，我们需要拐棍和假肢，正如基督教需要天梯作为假肢那样，因为天梯使得人的灵魂从尘世升入天堂、天使作为上帝的信使降到世间成为可能。缪晓春作品中那些飘浮在空中的形象早已失去了在尘世的立足之处，在没有楼梯的广袤空间中，他们同样需要使用拐棍，他们还需要梯子、作为传动装置重要部分的齿轮、船和捆绑在一起的箭——这些东西在欧洲神话里既代表着毁灭的力量又代表着繁殖的能力，尤其在19世界末新媒体手段的繁荣时代，它们在那些对电的众多蕴含寓意的表现中都得到了重现。
缪晓春对《最后的审判》所做的极具个性的重新演绎和阐释是独特的。他毫无掩饰地将我们的(艺术)历史展现在我们面前，并且以游戏的姿态将其引入到一个可能的未来之中，而它的这个未来实际上有可能已经在它的过去出现过一次了。只有这样一位艺术家，一位从像中国那样具有深厚底蕴的文化中走出来并且在这种文化意识下工作的艺术家——尽管他与欧洲文化有着某些关联——才可能创作出这样的作品。
柏林，2006年8月
黄晓晨 译
