刘国松作品

吴冠中作品

吴冠中和刘国松是现代水墨画的双星：都曾力主超越传统，都曾为正统派不容，都主攻山水或风景，都强调形式、注重抒写，都蜚声海内外，都捐画给了北京故宫。不同的是目前分处天上人间，在人间的待遇判然有别。中国一向是敬重死者的国度，讲究“事死如生”——对待死者要像对待活人一样平等。不过当下的情形却是生不如死，国人热衷于踹活人而捧死人。人一死，对你我他不再构成威胁，尤其是对去世的名人，怎么捧都有理由。活人却很危险，不知会在何时何处因人事或观念同你发生冲突。如果你公开表示过赞扬，就会留下话柄。中国画坛近来一边倒地赞扬辞世的吴冠中和相应地贬损健在的刘国松，正好印证了两种风气。本文绕开当下的习惯，意在期待评价的公允

我第一次见吴冠中是1985年，济南，中国美协换届会。美协书记处常务书记刘迅先生主动带我去见吴老。吴老住在一个很大的套间，刘：“这是彭德，鼓吹形式美，发表过《审美作用是美术的唯一功能》。”吴：“我看过，写得好。”我：“文章的观念已经过时了，年轻一代不再关注形式美，他们关注美术新潮。”不妥的是，这话意味着吴老追求形式美也过时了，他当即拉下脸：“什么美术新潮！可笑！”说完不再理我。当时对吴老的强烈反应感到很意外，一时竟想不出缓和的方式。冷场了片刻，告辞，成为我造访名人最短的经历。

第二次是1999年参加“吴冠中艺术国际研讨会”。吴老发言直率，节奏很快，情绪激昂时，上气不接下气。提到笔墨等于零，他说这个观点不算厉害，还有更厉害的言论，过几年再发表，现在保密。此后，保密吊足了传媒的胃口。我问会议组织者何冰：“怎么不让翟墨主持会议？”“翟墨给吴老写完传记，要了一幅画。”“你怎么知道？”“吴老告诉我的，他很生气。”我不假思索地说：“从写作和创作对等的角度看，十幅都不多。”后来我读回忆吴老的文章，溢美的多，贴切实在的少。

刘国松的探索比大陆画家早出将近二十年，被守旧派排挤，移居香港。后来同内地画坛激进派联系密切，经常参加大陆美术活动，被大陆极左派视为文化间谍，台湾把他视为大陆的统战对象。他一度旅居美国，折射出他的失望和对海峡两岸都保持距离的无奈。他比吴冠中更激进，弃用国画的工具材料而另起炉灶。美籍华人美术史家李铸晋首次看到他介于写意与抽象的作品，认定是中国画改革的方向。刘国松性情开朗，不固执，也能直言。去年他同国民党要员和民进党前主席许信良以及台湾文化界名流一行数十人考察西安，座谈会我在场，只有两三人敢于批评大陆的乱象，他是其中之一。前几天有人在网上撰文声称以谈刘国松作品为耻，理由单薄，给人踹名人的嫌疑。按照当代中国的待人逻辑，碍事与不碍事的名人要想不被踹，惟有一条路：死。从官方表彰英雄、名流到民间推崇侠客，莫不如此。

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附录一：

吴冠中的艺术（1999年在吴冠中艺术研讨会上的发言）

彭德

吴冠中先生的水墨画，有两个特点：一是无视传统的笔墨。一谈笔墨，就离不开文人画，离不开书画同源，离不开屋漏痕、锥画沙之类的技法和十八描之类的定式。吴冠中先生的水墨画，线条同中国书画的用笔定式是两回事。一谈笔墨，就使人想到了墨分五色。在吴冠中的水墨画中，墨仅仅只是黑色。尽管吴冠中先生的画不讲中国画的笔墨，但却具有中国画行云流水般的趣味。画面中的空白，同计白当黑、大象无形之类的中国美学观遥相呼应。另一特点是讲究抽象意味的音乐感。吴冠中先生的画带有抽象性，讲究色调。色调源于音调，它是西方绘画的特征，因而吴冠中的画含有西方绘画的韵味。中国画注重诗歌化的意境，别名无声诗。气韵生动的韵，有人等同于音乐的韵律，不对，气韵是人相学、性命学术语，即人的生命状态。强调音乐感而带有抽象意味的绘画语言，在中国绘画史上前所未有。因而他的画，既具有时代性，又具有未来学价值。

吴冠中先生的作品，给我的感受可分为三个层面。第一是绘画原型的美感。吴冠中先生的绘画素材，是自然景观、人文景观和民俗景观等赏心悦目的对象。他从来不画使人反感、使人不安的对象。第二是绘画语言的美感。吴冠中先生的每幅画都注重形式和韵味，都像即兴演奏的乐曲，又像一首首抒情诗，也像一篇篇率意而作的散文，潇洒、飘逸。第三是绘画境界的美感。吴冠中先生所处的时代，是一个大起大落、人欲横流的时代，画家却以一种超脱的情怀从事他的艺术。吴冠中先生的画远离了乱糟糟的社会问题，即使画人，也是画自然状态的人体，而不是社会化的人物。他的画是抚慰心灵的镇静剂。如果说前卫艺术家将绘画作为批判的武器，追求理想的境界，那么吴冠中先生的画则是理想境界中的一片绿洲。

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附录二：

刘国松的艺术（摘自《刘国松研究》论文集，1996，台北）

彭德

刘国松以山水为母题的作品，几乎都是无人之境。无人之境始见于欧阳修的文章，说的是战役中战败一方空无一人的情景。刘国松的作品多不见人物，同他在日本侵华战争的遭遇有联系。刘国松母子逃难本是日本侵略的结果，但在途中所受的凌辱竟来自一同落难的同胞。刘国松原籍山东，1932年生于安徽蚌埠。1938年抗日战争爆发后，由于父亲在保卫武汉的战斗中以身殉职，年仅7岁的刘国松辗转流落湖北郧阳、陕西安康、四川万县和忠县。1940年，刘国松先后客居湖南长沙、东安、祁阳、道县。1944年客居广东、江西赣南和贵溪。1949年迁台湾，1971年移居香港，1993年迁台中。童年时代，刘国松一家流亡路线中是一个接一个的名山大川，如大巴山、巫山、三峡、九嶷山、南岭、贵溪龙虎山、庐山与鄱阳湖等。这些山水景观，成为苦难中最能使他忘我的对象。

刘国松的作品，单幅地看并无深意，总体地看，人们不难发现只见山水不见人的作风显示出他的艺术深度。刘国松乐于面对山水而回避面对人物，在于作者认为人是世界上最丑恶的动物。翻翻中国历史，自始至终都是一部由正义的或非正义的或性质说不清的战争此伏彼起的历史，一部炎黄嫡系及其子孙们自相残杀的历史。中日两国，人种同源。日本侵华战争，烧杀抢掠，如入无人之境。孕育人类的山与水，它们的死敌正是人类。人类学家认为把人类丑恶的一面比喻为兽性是对兽类的污蔑。没有人的清静山水和山水画，或许能成为人性恶的抑制剂。中国古代以种种生活态度或生活方式对人类的罪恶进行自我拯救，最典型的是道家神仙思想和隐逸作风。它们也是中国山水画形成的重要原因。刘国松非僧非道，也不是隐于野或隐于市的高士，但他有一片属于自己的隐逸之地，即他笔下的无人之境。那些山外山和天外山，正是他向往的超凡脱俗的清静境界。

【编辑：徐允英】