记者：看你的作品谱系，似乎没有藩篱与框定，但这也会招来一句针对中国当代艺术的批评，“是个筐，什么都往里装”。对于这样的评价，你会作何反应？

郑连杰：这个话题牵扯到个人的理解和生命的能量，任何艺术都有它的局限性，就像是摄影，你面对真实的环境时，你只能摄取它的一部分，而我不愿被束缚。比如在上世纪80年代末，我开始进行装置艺术、行为艺术的表达，就是平面的绘画满足不了自己表达的欲望了，就必须寻求破围。

记者：这和整个80年代国门开放后，后自由的社会空气是不是也有一定的关系？

郑连杰：这个“自由”一直是被质问的“自由”，我是最早在外国驻京使馆中做展览的，那时整个北京没有对外的画廊，我就在外交公寓这样私密的空间内举行小范围的艺术个展了，这种地方可以释放自己的声音，同时，她呈现出另一层文化交流的声音，是地下的。那时只能悄无声息的做，现在看这已经不是个事儿了。

记者：回到你的创作起点，中国古典水墨画与道家的观念，生活的雅兴，文人的观赏趣味等等都丝丝入扣，你如何做到解构进而打散后再重建的？

郑连杰：这个挑战非常大，80年代末的时候我就基本在不断学习当中完成朝向新的表达方式。那时两德统一的事件给我很大影响，我意识到自己必须转型，比如说我画了很多《山海经》、神话以及民俗艺术方面的题材，贵州的傩面具，京剧脸谱，印第安脸谱，这里面有远古人的精神和信仰，构成又是高度抽象的，陌生而神秘。我当时就去野长城，带着睡袋帐篷每三个月去一次，陆陆续续三年时间来拓印长城墙，以此“纪念两个德国统一”。之后继续回到工作室完成自己的作品，这次体验也成为我未来创作的精神里程，它是结合行动与身体对自然的融入，从工作室延续到户外，我面对的课堂是大自然和生命的本质。

记者：做功课时，我注意到你的一副和长城有关作品照片在苏富比拍卖，能介绍下那次的经过吗？
 

郑连杰：你说的是我的《大爆炸-捆扎丢失的灵魂 行为装置地景艺术 1993》，于2006年3月31日，在苏富比拍卖，三万美金成交，是当时全球华人照片作品前六位的价位，买家是法国的路易•威登集团。这次是中、日、韩当代艺术第一次在纽约拍卖，也是中国当代艺术进入西方资本市场的开端。

记者：你一直在抗拒世俗生活的纷扰，对于作品被世界最大的奢侈品集团收购，有何感想？
 

郑连杰：作品出来了，理念传递出来了，就够了，当时的创作就是以艺术的手段对历史和现实的追溯和批判。而且我1993年创作的时候，司马台长城还没被开发，现在你再去看已经没了照片里的杂草丛生，而是抹平了水泥和青砖，可“不到长城看落日，谁知天地有悲秋”的感觉没有了；1993年我站在司马台写下诗句，“风起长城卷落日，月影江山依旧寒”，现在那种感觉也没有了。那里越来越像八达岭了，可长城是什么？它是中国人凭吊历史，寻找精神根基的所在，如果都变成了旅游点，变成被改造过的历史，成了招来西方游客的跑马场，这其实是对民族未来的犯罪。由此我想说中国当代艺术还在游弋边缘，边缘对于艺术家也是更好的检验，对于艺术家的创作的心灵历练是有益的，但是中国当代艺术需要反思的是真正的前卫勇气是什么？个人与社会是什么？如果只看到利益的一面，其实是自我的放逐和自残。

记者：从内地当代艺术肇始之时你便开始了创作，之后又在纽约生活创作至今，东西方不同的文化观照下，你对中国当代艺术未来的走向有何看法？

郑连杰：我们必须得承认现当代中国文明的很大一部分是引进西方的，我在作品《黑色可乐1993年》中表达的就是可口可乐这种代表西方价值观的符码，它是一种生活方式，也是西方工业文明的强势体现，《纽约时报》当时曾评价我的这幅作品为“郑连杰把数千个可口可乐纸杯填满长城的烽火台，它的象征是西方资本主义敲开中国大门的重要标志。”今天的世界，是经济和文化双向主导的，我们是不是能输出自己的文化价值，进而影响世界？现在看还不够，美国有很多流行文化，但是精英文化一样强大，它是个中产阶级为主体的国家，艺术与生活，与分享，与收藏，是荣誉感和对社会的回馈，是通过教育，整体的素养而决定的。中国的中产阶层刚刚起步，大家对物质层面的要求刚处在过渡的对精神生活的需求，艺术作品在生活中还没有上升为对它的消费，我们的精致文化和绅士文化都被破坏了，古人“殿堂无字画，不是旧人家”的传统被破坏了。西方人敬重中国的道学，喜欢中国瓷器，可那都是古人的，我们有没有新的东西？必须重建中国人具有神性的创造精神，这是我崇尚和追求的。

《黑色可乐》 行为装置艺术 1993年