现代画廊展览现场

4 面具之后三种平行风格

代表展览：

2001 面具之后, 上海香格纳画廊

2003 我/我们 1991-2003曾凡志油画展, 上海美术馆

99年之后，曾梵志已经不再将自己的作品划分为什么协和时代或者面具时代。实际上，这时候已经有几种风格同时出现在他的作品中。其中包括除去面具的肖像系列“面具之后”，半身人物孤立无援的突出在没有背景的画布上，头发边缘被刮刀处理成冲冠怒发，粗大的手指一如既往地痉挛着，剥去面具的脸上透出惊恐和迷失;还有2000年开始出现的纯粹抽象的线条绘画，如徐谓的紫藤纠缠盘旋却找不到将其串连的脉络，灰褐色的主调让观者可以把以往那个华丽优雅的曾梵志完全抛在脑后，这种语言也成为之后;还有一种被线圈状的图案覆盖的近景头像作品“我”，其中曾梵志选取了比较具有意识形态符号性的形象，比如马恩列斯毛肖像，在画布刚刚涂满之后，立即用另一种旋转笔触将其破坏消解。三类作品分别偏重早期风格延续、绘画语言探索和社会主题表达之上，三种风格几乎齐头并进，让曾梵志在告别面具之后，成为拥有更多种面貌的艺术家。栗宪庭后来评论说，这时的曾梵志已经十分成熟，不管是做艺术还是做人。

2003年，曾梵志在上海美术馆举办个展《我，我们》。能够在相当于国家级别的美术馆办个展的艺术家，能拿下美术馆整个一层空间展示作品的艺术家，能够让好几位重量级评论家为其撰写评论文章和展览前言的艺术家，当时在中国当代艺术家屈指可数。展览展出曾梵志从1991年到2003年之间创作的作品XX件，是对成熟艺术家曾梵志一次全面的回顾展。也就是那次展览的借展经历，让他认识到有意识的保留作品的重要性。自那次展览之后，曾梵志开始陆续通过各种途径收藏自己的作品，成为最善于把握作品主导权的艺术家。

Ericson:

曾梵志的绘画人物揭掉了他们的面具。揭掉面具仅仅意味着面对空虚的意志，而不代表征服空虚的决心。既然面具已经揭掉，所暴露的脆弱的自我就变得迷茫、不可知了。

将主题剥离到其赤裸的自我，就象曾梵志毫无遮掩地从新开始。通过少量油画技巧的应用，画布变得熠熠生辉。令人欣慰的是曾梵志重新回到了一种风格中，在这种风格中他个人更为专注油画这个媒体。在面具系列中，他的画法在每个人物的面部和不成比例的大手中变得更有表现力，感情也正是通过面部和手来集中体现的。

血和剥离皮肉躯体一直是曾梵志运用的有力象征手法。总之，在我们的焦虑下，我们其实仍是肉体。10年前，他曾经深入尝试，努力暴露出人类的脆弱，他因此创作了肉系列。现在他再次复兴使这个主题，描绘抽象形式的暴露人体。10年前，曾梵志作品中的主角是生活在不合逻辑的世界中的无助受害者，后来他们戴着面具，加入了带有虚伪关系的都市浪荡子的行列。而现在，面具被揭掉了，主角孑然一身，被剥离了皮肉的躯体，并正在消融。

黄笃：

2003年，曾梵志尝试创作一组新风格的绘画，它确实标志着他在艺术发展中一次转折。这是一场与过去毅然决然的告别，新画法是一种新的自由和一种自我制定的规则。他的作品“我”(三联画，2003)都是画一个脸的局部，从 一个较清晰的形象开始，逐渐模糊化，像弹簧一样的旋转笔触布满整个画面，主要强调 了旋转运笔的“破坏性”的感觉，脸被笔触分割了，在“我”的肖像上，画家趁颜色未 干就以旋转的笔触在每一幅画上复涂，复涂数量的多少决定了它的抽象变化的程度，也就是说复涂笔触越多画面就越显模糊。他在用笔打底稿的基础上突出了颜色覆盖的 反差作用和运动线条的笔触感，他在方法论上用一只右手上夹有两枝画笔同时在画布上运动，导致了主控笔与非主控笔之间的冲突，即一枝笔在按照预想完成的同时另一枝笔则在“破坏”完整性，肖像画包含了清晰与模糊、规整与自然、聚集和散开的整合。

他以怀疑的眼光去看以往的关于图像的定义。他在绘画中释放出了一种松弛和自由，而这种自由与前提条件有关，因为他的自由发自内心需要，也就是在一种抽象性中解放自我。飞动的笔触不仅使人感受他们的形象 更自然，而且也改变了政治的意义，也就是说，并非再现历史意识形态庄重和崇高，而是以去掉“深度”来表现绘画语言下的形象记忆。