沈语冰的以上论述是对中国学术界将罗杰-弗莱置于克莱夫-贝尔之后这样有悖于历史事实的一种纠正，我们也知道，与罗杰-弗莱所选择的艺术家一样，克莱夫-贝尔的《艺术》是以塞尚为重点提出他的审美假设的，这个假设就是——艺术是“有意味的形式”。但克莱夫-贝尔在这本书中的“有意味的形式”已经把罗杰-弗莱的批评实践往理论上推进了一把，罗杰-弗莱的批评是要贴近塞尚的所思所画，它是一个有深度空间的有意味的形式，形式在这里是脚手架，架着自然物，以达到艺术与自然平行的和谐，而克莱夫-贝尔更像是把塞尚绘画的“脚手架”压成平面的开始，像一块波斯地毯都能成为“有意味的形式”的案例，如果说克莱门特-格林伯格要把塞尚及罗杰-弗莱建构的理论脚手架压成了平面的话[3]。

“原始画”，“装饰性”等都是现代绘画批评的关键词，塞尚不承认自己是原始艺术的画家，原始艺术的画家是高更，塞尚尽管也说自己是原始画家，但这个原始画家的说法是指他要从装饰中有三维空间，而装饰性在克莱夫-贝尔的有意味的形式中得到了发展，《艺术》一书无疑也是一本为塞尚辩护的书，其中涉及到了后印象派和立体主义，对克莱夫-贝尔而言，塞尚在这个艺术史中的位置的重要性，与罗杰-弗莱的态度是一致的，从某种意义上说，克莱夫-贝尔就是为罗杰-弗莱的辩护而写这本书的，在克莱夫-贝尔1948年为他的这本《艺术》写的再版的序中说了他当时写这本书的背景：

这本书更为普遍的缺点在于它说话的方式全然是初生牛犊不怕虎——书中的语气太过自信和好斗，在不该出现宣传的地方散发出宣传的气息。但是，大家一定要记住，人们刚刚才进行过“后印象派的战斗”。即便是希克特，他在1911年对塞尚的最好的评价，也不过说他是伟大的失败，萨金特则称他为“笨拙的人”，而泰特美术馆的主管更是拒绝悬挂塞尚的作品；凡高几乎每天被斥为无能和粗俗的疯子；雅克-埃米尔-布兰奇先生告诉我们，在他清洗画板的时候，他经常能够获得比高更的画更好的东西；当罗杰-弗莱让艺术工作者协会看一幅马蒂斯的画的时候，人们惊呼马蒂斯是“喝醉了还是吃错药了？”并会使那些“艺术工作者”或某位斯莱德教授发脾气，这可能有点愚蠢，但是别忘了，那些尊敬的艺术家和批评家们也是惊呼一片，更别说那些小说家、诗人、法官、主教、政治家和生物学家了。听听希克特所说的话吧——“马蒂斯运用了艺术学校中所有最糟糕的伎俩”-------“毕加索和惠司勒所有的追随者一样，吸收了惠司勒空洞的背景，但是却没有吸收惠司勒用以使空洞的背景变得有趣味的手法”。[4]

其实与罗杰-弗莱相比，克莱夫-贝尔更像理论家，而罗杰弗莱更像批评家，罗杰-弗莱在艺术的第一现场，发现案例，而克莱夫-贝尔进行抽象论证，所以克莱夫-贝尔的《艺术》讨论了什么是艺术，在他的书中这个“艺术是有意味的形式”的假设成了解读现代艺术时最通用的口号，克莱夫-贝尔说：

“有意味的形式”是艺术作品的本质属性，这一假说至少有一个其他许多更为著名、更为引人注目的假说所不具备的优点：它的确有助于解释许多问题。我们都很清楚，有些画让我们感兴趣，让我们爱慕不已，但是却不能像艺术作品那样打动我们。我所说的那种“描述性的绘画”即属此类。在“描述性的绘画”中，形式不是用作表达情感的对象，而是用作暗示情感或传达信息的手段。心理和历史取向的人物画像、地形学作品、讲故事和暗示情境的画以及各种各样的插图都属于“描述性的绘画”。[5]