四、抽象的装饰性
如前所述，日本美术抽象的装饰性特征在远古的绳纹陶器上就已见端倪。通过一定的图式与有限的造型，不需要更多的描绘手段便传达出无限的自然观与生命感。日本美术善于将日常生活中的对象抽象化，在观察、表现对象时充分夸张其造型特征使之进一步单纯化，作为“形”加以整理并抽象化。“抽象性”、“精神性”是日本美术的重要因素，这种抽象手法使造型更加具有表现性。从历史上看，在唐朝美术的丰厚土壤上，日本平安时代（794—1192年）的贵族唯美主义生活意趣进一步催生了日本美术的本土样式。当时的文学作品中经常出现的词汇是“风流”，具有“趣味的”、“脱俗的”含义。体现在造型艺术上就是以鲜艳饱满的平涂色彩和洒脱流畅的线条构成的图形设计和器物装饰。追逐现世享受和来世净土往生的平安贵族，不择手段地“尽善尽美”，最典型的就是以金银箔和金银泥为材料，绘制各种抄写假名书法的“色纸”，风景、花草等抽象图案与自由散落的文字相呼应，音乐般的节奏跃然纸上。如果对这些作品投以当代观照，不难看到典型的抽象构成手法。
日本美术的传统是无阴影的轮廓线和平面式描绘，为了将三维立体的实物表现为二维平面而将其单纯化、抽象化，由此更加大胆地采用鲜艳的色彩。“日本美术虽然有着许多特色，但是如果将其放置于世界美术之间来看，最显著的特点就是由明亮日照而产生的多彩，日本美术对世界的影响也主要是从这个方向出发的”。[1] 成熟于江户时代(1603—1868年)初期的“琳派”风格是日本民族美术样式的一个高峰，“琳派”奠基人俵屋宗达的障壁画最主要的特征之一在于将装饰性的抽象手法运用于大画面制作。他的经典作品《关屋图屏风》也取材于《源氏物语》，辉煌的金色衬底不仅具有传统屏风画的装饰性，还与斜贯画面的青绿山坡相呼应，为空灵的构图拓展出抽象的视觉效果。集中于画面右下端的人物车马刻画入微，显露出精致的工艺感，与抽象简约的整体画面形成强烈对比，由此清晰地看到了他对《源氏物语绘卷》样式精神的理解、继承与发展。日本设计师原田治指出，俵屋宗达的作品具有一种强烈的心灵体验，这种源流可以追溯到绳纹时代。俵屋宗达的作品表现出了绳纹时代的丰富性、本土性和亲切感，奔放的抽象纹样与绳纹陶器的装饰美感有着内在的相通之处。[2] “青绿的美丽单色占据了画面的大部分，如马蒂斯的平面剪纸般抽象。其形状是简单的、极度抽象化、样式化了的。如果只把那山形提取出来，几乎就是不折不扣的现代抽象绘画”。[3]
“琳派”的代表性画师尾形光琳深得俵屋宗达艺术精髓，在他的经典之作《红梅白梅图屏风》中，紧张的对峙感被梅树与水流——具象与抽象的对比关系所取代，写实与抽象这两组对立的造型元素不是被简单地排列在同一个画面中，而是彼此间既相互独立、又在互为对比中构成有机的装饰性画面。日本学者加藤周一指出：“对局部极其细致的写实与极端的抽象结构（对象的样式化）共存于同一幅画面中，创造出如此谐和的先例，恐怕除日本之外在其他国家的绘画史中是罕见的”。[4] 水流的曲线图案是日本传统的抽象元素，尾形光琳以复杂的着色工艺再次使单一的图形充满变化。正如日本设计师永井一正指出的那样，日本美术的特征是基于对四季的热爱，在与自然融为一体的同时表现出装饰性，并极端地升华为样式化、抽象化。[5]
五、浮世绘版画
16世纪日本江户时代的浮世绘版画是日本美术的集大成，从本质上体现了日本民族的精神性。浮世绘画师们通过构图的多样性变化，在建立一整套完整的程式化手法的同时，构成完美的图案化、装饰性等抽象的视觉平面。以浮世绘版画为代表的日本美术，在样式特征上首推“非对称性”构图。从葛饰北斋与歌川广重的浮世绘风景画中可以看到许多左右不对称、留有大面积空白、画面主体偏向一边乃至被切断的构图，从画面中央到主体上大胆的、富有动感的构成，主要表现在构图上将对象以看不见的潜在斜线相连接，由此而生的是动态的、变化丰富的视觉表现，这不是简单的取巧手法和模仿自然的不均衡，而是追求画面整体的统一和更高层次的协调。
尤为值得称道的是，浮世绘版画的线条造型别具一格，在樱木板上以锐利的刀刻并浓墨拓印在类似中国宣纸的奉书纸上的明快墨线具有抽象的视觉魅力。尽管其基本笔势脱胎于中国画的墨线勾勒，但又不同于中国画所崇尚的抑扬顿挫、破墨浓淡等笔意。画稿中的手绘墨线被转移到雕版上之后，从本质上发生了变化而具有某种抽象意味。浮世绘版画中的线条与西方传统绘画中的线条有着本质上的区别，西方传统概念中的线条是被作为物像的轮廓线而存在的，尤其是达·芬奇为了避免轮廓的生硬而采用了“渐隐法”后，线条之于西方绘画的意义进一步削弱，“模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入另一个形状之中”，[6] 这是写实绘画所具有的特征。而浮世绘版画的线条绝不仅仅依附于物像而存在，更是具有独立和非色彩意义的抽象实体。
平涂色彩是浮世绘版画的另一大特征。多用植物性颜料，经印刷师的精心拓染，使之在纸上渗透融合并显现肌理，较之由笔刷涂抹于表面的日本画厚重的胶岩彩绘颜料，愈显透明、纯粹且滋润的性格，也由此被凡·高赞叹为“明亮的国度”。凡·高对浮世绘版画的关注主要集中在色彩与线条上，他曾说过：“日本人善于将再现抽象化，将平面色彩并列在一起，用独特的线条捕捉动态与形状”。[7] 东方式的线描和单纯的色彩也成为凡高后期作品中表现自然的主要手法。
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