已故艺术家吴冠中
吴冠中的水墨“突围”
吴冠中50年代从法国回来后是位名符其实的油画家，而从70年代中期开始，他在油画和水墨之间来回走动，油画家的身份开始模糊了。到80年代，他极大部份精力倾注于水墨创作並获得了骄人的成绩。1989年吴冠中的一幅墨彩画《高昌遗址》在香港苏富比拍卖中，创开了中国在世画家作品的最高价，固然，商品价值并非与艺术价值等值，但从中国绘画发展角度去看，吴冠中艺术探索的轨迹，给我们提供了一个有价值的研究课题。
他的成功，是偶然中的必然，还是必然中的偶然。
吴冠中操起水墨工具，也可以说是重温旧梦，他进杭州艺专时，虽主攻西画，却并没放松对中国传统绘画的学习。他曾认真地临摹石涛、八大、弘仁、清四王、元四家等名家之作，并一度改换门庭，拜师于潘天寿门下。后终因耐不住“素食”的清淡，仍回到花花绿绿的油画世界完成了学业，并留洋法国学油画三年，喝足了“洋奶”。促使他再度跨进“水墨之乡”的缘由，开始也许有某种偶然因素。如七十年代中期、后期，他分别为革命博物馆、鲁迅博物馆作大幅油画，作大画自有一种酣畅过瘾的快感，但平时受家居条件的限制，却只能改在宣纸上以笔墨尽兴了。另一个原因，也许更来自外界的压力。那时中国对外的美术交流中，只拿国粹——中国水墨画出去展览，从来没有油画的份，油画除了参加国内难得的几次展览外，别无出路。吴冠中颇为不服，说：“我也能画中国画”，由此“逼上梁山”画起了中国画。于是歪打正着，他真的从水墨之乡冲了出来，并不断地超越自己，也不断地超越了同时代人，卓然以自己独特的风采为国内外所瞩目，并成为当今中国画现代化改革中开创一代新风的带头人。
虽然他曾明确地提出“油画民族化”要走“杂交”的路，然而在70年代以前他有时作些水墨作品，却是传统的，油画与中国水墨画两种绘画观念、两种审美价值还是“河水不犯井水”关系疏远的。他如何跨越这观念上的障碍，挣脱传统束缚的呢?常说吴冠中的中国画是他油画的移植，莫如说其开始是水彩画的变种。吴冠中从学生时代始，就是位出色的水彩画能手，而且终生未被闲置，水墨、水彩同以水为媒介，因而其过渡也顺乎自然。1972～1974年他的水彩《贵州花溪》、《松林》、《船》等作品，虽用的是水彩颜料，但其中的浓线已近乎墨线了。1974年他正式作水墨画，其《重庆江城》、《庐山山村》等，用画家自己的话说“是油画生涯与墨彩生涯联系的港口”，这些画，色重于墨，或浅墨托色，或用墨勾线，来压住画面欢蹦乱跳的色点、色块。看得出，画家似乎仍摆脱不了五光十色色彩的诱惑，又忸怩着与墨乡攀亲了。只有到了1975年中的一幅《北京松》，以五彩缤纷的房屋为背景，像众星托月似地捧出了株老黑松，这才让墨唱了主角，这也许标志着吴冠中真正迈向水墨之乡的一个起点。
在这个时期，他也有不少墨彩画是从油画移植而来。1978年的《湘西渡口》、1979年的《乐山大佛》等，仍循着油画创作中“边选矿，边炼钢”“移山填海”的写生法，如作为油画民族化的探索，他是继承了中国传统绘画中活用透视的原理，把眼前东南西北的景“拉郎配”似地组合在一起，从而突破了油画对景写生的局限性。但作为水墨画，因囿于写生写实的框架中，难以发挥水墨自己特有的性能。水墨画的写实技能，早在徐悲鸿时代已完成了一次观念上的革命，它证明水墨同样能与西洋画一样逼真地描绘对象，但这种技法上的嫁接并非是中国画起死回生的良药。潘天寿曾一针见血地说：“中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异是中国绘画的自我取消。”更何况时序进入二十世纪末了，吴冠中所面临的是几代为之苦苦寻求的“中国画现代化”的大课题。
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