1980年吴冠中为香山饭店作的《长城》，可以说是他绘画生涯中一次关键性的突破。他开始摆脱了形的束缚，借水墨挥洒自如，酣畅淋漓的笔墨，用抽象写意的线条写出了长城蜿蜒伸展、雄浑磅礴的气势，表达出一种生命运动的旋律。他捉住了长城的魂魄，抒写着自己心中的长城。有人说他“离谱”了，在当时“抽象”一词尚未正名，仍在孰是孰非辩论不休的时候，吴冠中已大胆地跨出了这一步，正是这一步，他战胜了自己绘画观念中的矛盾，超越了自己，歩入水墨画艺术的新层次、新领域。此后，他极尽发挥点、线、面，墨与色在绘画中的表现力，有乱线缠绕成迷宫似的《狮子林》，也有简如一笔书的《补网》;还有用穷追不舍的线组成电闪雷鸣般的《松魂》，那《高昌遗址》、《交河古城》满目层层叠叠的断垣残壁给人留下了几多悠思?那《鱼之乐》中黑瓦与长廊携手跳起的“双人舞”又如此地欢畅自在。这些作品，无不表明画家正以猛士的精神去挣脱传统笔墨的束缚，去冲破油画写生写实的樊篱，或者说他正以非凡的才智与力量，在自己的艺术体内重新组织结构，形成一种全新的艺术绘画语言的方程式。他正在用西方现代的绘画形式法则这把解剖刀，解剖着中国传统绘画中的意境美。中国传统绘画注重意境美，但缺少夺人眼目的视觉形象。吴冠中用绘画形式中抽象的结构美去营造自己作品的意境，他总是捉住一物象给予他的一种强烈感受，或一种错觉，剥其皮，抽其筋，不择手段狠狠地去表现其骨——美感中的抽象结构。诚然，其抽象的含义与西方纯粹抽象绘画内涵不同，这里所指的是从繁杂的形态中抽出其绘画形式结构中的精灵，突出其视觉形象。1989年的《小鸟天堂》满幅是黑线、灰线，你追我赶、紧紧缠绕，让身披红蓝羽衣的黄嘴小鸟、把人带进了一个枝蔓攀附幽深的林中世界中去。而1988年的《水乡》画面中心则留出大片白墙，以不可捉摸、神乎其神的“空”来主宰一切，只让黑块和黑点的穿流，与几只乌篷船去倾诉江南水乡的情韵。他的《崂山松石》以团团块块撑满画面，而《日照华山》则以一石独霸画面，它们都以耸入云天的挺拔与险峻令人领略到宋人范宽《溪山行旅图》的遗风了。固然在他的《狮子林》中蕴含着亨利·摩尔现代雕塑的形式意味;在那方方正正、清清朗朗透着春意的《双燕》和那一块块黑屋顶和一面面白墙对歌的《大宅》中，蕴含着蒙特利安绘画几何形分割的因素;其《块垒》、《奔流》则有康定斯基抽象绘画的意韵，然而这些作品均由生活的母体中演化而来，即使在那扑塑迷离的画面中，也能辨认出母体的踪影，始终牵着那不断线的“风筝”。因而他的作品不管如何的变幻，怎样的奇 ，所不同于西方的是在外在的形式结构中始终在追寻着内在韵律的流转，显示出一种循环往复于天地间“天人合一”的东方精神、东方情调。但他的作品又不同于传统中国画，尽管他也用了不少旧文人画山山水水的老题材，却不再是陈腔滥调，总透着快速发展的时代气息，与现代人心律相一致的脉动。吴冠中正是用西方现代艺术形式中的抽象结构美这把钥匙，开启了中国传统绘画走向现代的大门。

然而对于吴冠中的水墨画，歧义也颇多，说他的画没有笔墨，不是中国画。而吴冠中正是创造性地运用传统狂草、大写意手法，並在实践中改良了工具，除了毛笔外，他用大小刷子造型、辅色、点彩，大刀阔斧，方直走向、点泼提放尽在其中;他也用钢笔画线，线细且硬，游丝欲断还韧，首尾一致，刚直不阿;他还用滴管挤线，此线长于徐疾顿挫、软硬粗细，辗转绵延，千里百里，一气呵成。运用了这些笔墨工具，使他的画面产生了奇妙的艺术效果，《小巷》、《邻居》，只几条弯弯柔韧的细线所造的“屋”，却充溢了浓浓乡情。他的《松魂》、《汉柏》、《巫峽魂》丝丝缕缕线的协奏，淅淅沥沥彩点的敲击，层层叠叠色块的交响，形成了既缠绵又刚韧的韵律，既清朗又深沉的意境。1987年的《黄土高原》，他以繁线迂回盘旋，层层叠叠，峰回路转，黄土高原似浩瀚的海洋，波浪滚滚，用线造成了千山万壑的浩然之势。1990年，他笔下的黄土高原忽又变幻成一群伏虎，高原、卧虎浑成一体，是生灵融入黄土地，还是黄土地上崛起了新生命?它动人心魄，耐人回味。对这个主题，他从写意到大写意向抽象递进着，其中蕴藉着更多的情、更强的力、更发人深思的内涵。

吴冠中从传统的“笔墨观”中突围出来，用他的吴氏笔墨画出了与今天飞速发展的时代节奏，唤起人们情感的共鸣。他的画不独中国人喜欢，洋人也欢迎，1992年美国国际先锋论坛报艺术主管梅利柯恩评论说：“凝视着吴冠中一幅幅画作，人们必须承认这位中国大师的作品是近数年来现代画坛上最令人惊喜的发现。”①1955年美国大学《艺术史》教科书中这样评价吴冠中：“吴冠中是一位20世纪80年代脱颖而出的艺术家。他成为了新时期的中国绘画思潮的领路人。”“其代表作《松魂》就是一个很好的例子。这幅画的技法，以及它连绵的势态，很清晰地让人联想起二战后发展起来的颇有影响力的抽象表现主义运动;同时，画本身对以石涛这样的大师为典范的中国古老山水画的地位也给予了弘扬。……在用西方的艺术技巧和方法的同时，中国艺术家仍然寻找和自然的精神性相结合，用他们的艺术作为实现人的生命与宇宙连接的一种途径。”②吴冠中的水墨语言，越出了国界走向世界。

吴冠中把多年来的水墨画实践的体会，和研究石涛话语录后的心得。于1993年，在香港《明报月刊》发表了《笔墨等于零》的文章，他说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，他认为孤立地评论笔墨，是喧宾夺主，“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想感情的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品整体形态于其内涵是否反映了新的时代风貌。”③时隔4年此文被《中国文化报》转载后，又掀起了“笔墨之争”的悍然大波。争论的焦点，其实质是对笔墨的继承，是原汁原味地完整保留，还是创造性地革新继承?石涛的“笔墨当时代”的观念没有人反对，问题的关键是如何“随时代”，生活在20与21世纪之交的人们，难道还能一成不变地用那几百年前老祖宗表现农耕时代的几套笔墨，去表现今天高楼大廈，航天飞机，高铁列车的现实和人们的思想和情感的空间?试问：古老的“笔墨”经典，怎能担起走向数字化时代书写的重担?笔墨如何与当代现实生活，当代文化发生关系，艺术家难道为了守住变成僵尸的笔墨而捆自己的手脚?所以吴冠中认为：“中国画的围墙是保不住的。”要前进，总要创造适于时代的新的笔墨，随着时代的变迁而变革，才能唤发中国画生气勃勃生命的活力，否则也只能是没有生命活力的保留品种，或博物馆的历史文物了，因而只有突出“围墙”才有生路!

如今，吴冠中走了，他引起的中国画的“笔墨之争”还未结束，但相信，历史会给他一个完满的答案，告慰在天国的亡灵。