批评家杨卫

杨卫：抽象有形

记者：禅宗的思想本体与东方抽象精神本体之间是一个什么样的关系？例如禅宗的不立文字和抽象的大象无形是否有共通？

杨卫(以下简称“杨”)：有共通的地方，但也并不完全一致。事实上，中国的大象无形还是有形的，只不过它告诫我们不要局限在一个点上看问题，而是要把一个点放大，尽量敞开，最好是联想到万事万物，然后再来丰富这个原来的点。所谓一粒沙里有一个世界一朵花里有一个天堂。它解决的还是思维的局限性问题。禅宗并不一样，尽管它也强调打破思维的局限，但它是通过反语言的角度切入，是为了让我们领略语言背后更为高深的境界，它不是往回看的，完全是一种释怀，是一种向无限可能性的敞开。如果将这两种内涵转换成艺术方式，我不认为是抽象，而更像是一种带有意象性的艺术。

记者：西方艺术要想摆脱以前再现性的写实艺术的束缚，对东方禅宗思维的借鉴是显而易见的，那么他具体表现在那些方面呢？

杨：到后期他们的确有一些艺术家受过禅宗的影响，最典型的就是艺术家杜尚。但杜尚也不是完全照搬禅宗的方法进行创作。就抽象艺术而言，我觉得还是从西方的一种符号学思维发展出来的结果，这跟他们的语言以符号而不是用象形来表意有很大关系。具体到受禅宗思维的影响，我觉得更多还是后期的所谓极简艺术，那里面的去符号化呈现了某种禅宗不立文字的陌生效果。

记者：西方艺术家像马瑟韦尔、克兰等。他们的图像逐渐的从东方的绘画中吸收留白的绘画方式，进一步拓展了作品空间观念的外延，当然他们是一个理性至上的国度，从他们一开始借用东方思维的开始，他们可能就带着一种补偿其文化缺陷的用意，刚好禅宗被铃木大拙带到了西方填补了他们文化空缺。当代中国抽象艺术一直也在传统文化的范畴里加入西方这种认知方式，但可以得看出我们的抽象艺术与他们文化中的艺术样式是有出入的。这可能跟我们的宗教和文化背景有关系，那么您是怎么看待这种不同的？

杨：这是两个不同的语境。西方有基督教的背景，所以文艺复兴之前，他们一直是在解决人与上帝如何建立联系的问题。文艺复兴从古希腊吸取人文元素，企图回到对人自身的关注，但人也是有个参照系的，那就是更为广阔的宗教背景。这使得他们对人的关注不是简单的一种平面关注，实际上是把上帝转换成了人，将人的心理空间拉大了，成了一种纵深的关照。中国却不一样，中国没有宗教。所以，传统艺术一开始就是从平面上来解决心理空间的问题。如留白和墨分五色等等，其实都是在一个单向度里来解决它的丰富性问题。二十世纪以后，中国人开始向西方学习，把西方对空间的思考拿了过来。在这个过程中，西方恰好跟我们走了相反的路径，他们是把我们过去在平面上解决空间问题的能力拿了过去，这跟他们新教改革以后呈现的世俗化状态有关系。也就是说近现代的西方是在摆脱了宗教束缚之后来解决世俗社会所呈现的诸多问题。表面上看，它与东方是一种失之交臂，但其实还是他们的一种文化自觉，是他们首先意识到了要从东方去摄取思想的能量。

记者：您觉得中西两条道路距离是怎样的？我们的抽象的道路又通向何方呢？

杨：我刚才说了西方的抽象是一步一步走过来的。文艺复兴时期，达芬奇他们解决的是脱离了上帝之后，人如何打开自己精神空间的问题，所以他们强调透视、强调光感等等；后来到印象派，他们发现了更深的物理空间，比如色彩；再之后，他们从色彩逐渐地走到了抽象，其实就是将外在的物理空间向内心世界转换的一个过程。这个过程尽管也出现了你刚才说的向东方借鉴，但整体还是关乎着西方基督教的背景。解决的还在摆脱了中世纪的宗教束缚以后，人类如何发展自己的内心空间的问题。中国的问题却不一样，中国的哲学是混沌的，开始讲的就是“天人合一”，即人必须与天地自然融洽，只有借助于天地，人才能呈现价值。所以在中国传统艺术里，人是次要的，往往山水占的比重很大。这都是因为“天人合一”的思想在灌输，山水其实已经不再是山水了，而是人的心境反映。这就是中国的意象，即所谓的玄外之音。这种意象性的思维有好处，但也有坏处：一方面它的不确定性可以丰富艺术家的表达空间；另一方面，它也是一种屏蔽，屏蔽了人们对更深层次的价值追问。当然，通过二十世纪的现代文化洗礼之后，我们现在实际上与西方是处在同一个起跑线上，遭遇的都是人类社会共同面临的文化危机，无论是从实证的角度出发，还是从玄虚的思想出发，我们今天都是在面对一个全人类的问题。所以，最关键的还是我们对人类能起到什么样的贡献，即如何把传统智慧转换为当代资源。