构造“脚手架”与压平“脚手架”——罗杰-弗莱与克莱门特-格林伯格面对塞尚时的分水岭

文/王南溟

如果人们接受克莱门特-格林伯格的模式，即现代主义绘画是从塞尚到波洛克，那么，罗杰-弗莱和格林伯格正好在这段批评史中站着一头一尾，我们与其说，格林伯格的理论是从罗杰-弗莱那里来的，还不如说，是格林伯格剪断了罗杰-弗莱批评理论中与传统艺术之间的脐带，让艺术批评史进入了一个新的起点，事实上，罗杰-弗莱与格林伯格的批评理论远远比我们目前的形式主义研究所认识的要复杂得多，这种复杂性是罗杰-弗莱并不是一个完全的形式主义批评理论，他的形式主义批评的方向只能是塞尚式的通往老地方的新道路，而格林伯格的形式主义批评在出发点上不是形式主义的，而是革命政治，或者说，格林伯格的形式主义要求的恰恰是切断艺术史这个回头路。关于这一点，罗杰-弗莱的《塞尚及其画风的发展》与格林伯格的《塞尚》中的论述可以作为我们今天重新讨论这两位都被归为形式主义批评家的批评理论间的根本区别。而这种区别可以用罗杰-弗莱的关键词“脚手架”作为开始和格林伯格的要压平罗杰-弗莱的“脚手架”这个关键词作为结束，这就是罗杰-弗莱与格林伯格面对塞尚绘画时的分水岭。

一、构造“脚手架”：罗杰-弗莱与塞尚式的形式主义

就像塞尚认为凡高只会画平面画，高更只会画中国画那样，罗杰-弗莱能选择塞尚作为自己的批评理论所建构的一个对象，当然说明他与塞尚是站在一起的。如果让罗杰-弗莱说，他也会不满足于凡高与高更的只会画平面画和中国画的现象。塞尚的绘画要求深度中见平面，罗杰-弗莱的批评理论同样如此，事实上，罗杰-弗莱对塞尚的研究其与说是肯定塞尚，还不如说是以塞尚为案例来说出他自己心目中所认为最有魅力的艺术，面对塞尚，罗杰-弗莱是用“痴迷法”来从事艺术批评的，仅就《塞尚及其画风的发展》一书，从头到尾在告诉读者，罗杰-弗莱很想能钻进塞尚的肚子里唱歌给塞尚听。

在罗杰-弗莱评论的塞尚中，我们可以从他对塞尚的两个命题所作的论证来讨论，这两个命题被塞尚开始意识到以后，就成为了塞尚的痛苦来源，因为这两个命题成为了塞尚的恒定命题，一个是塞尚说的：“艺术乃与自然平行之和谐”，另一句话是“自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”。可以说，塞尚的工作就是在这个恒定命题中一寸寸地往前进，又一寸寸地往后退，到最后怎么退与怎么进都觉得不准确，然后构成了塞尚的实验性绘画的全部。关于这一点，罗杰-弗莱对塞尚作过如下的一段评语：

就我所知，对他来说，构图最后的综合从来不会在瞬间完成；毋宁说，他以极度的小心趋向于它，追踪着它，仿佛一会儿从这个角度，一会儿又从那个角度来趋近它，总是担心一个不成熟的界定会从其整体的复杂性当中夺去某种东西。对他来说，综合乃是通往他永远在不断趋近而永远无法抵达的东西的渐近线；那就是现实，无法完全实现的现实。（罗杰-弗莱《塞尚及其画风的发展》第7页，广西师范大学出版社2009版，沈语冰/译）

这段话可以作为解释塞尚说的“艺术乃与自然平行之和谐”的开场白，这段论述放在《塞尚及其画风的发展》的第一章，确实说明了塞尚一生的绘画道路，罗杰-弗莱接着说“这至少是我试图努力勾勒出来的塞尚艺术的独特性质，不过，当人们这样谈论塞尚的时候，有必要解释一下所有这一切都只能指塞尚经过多年研究，经过不同方向的试验失败之后，他的风格发展所达到的高度——只能指塞尚在发现了他自己个性的时候。以上所论几乎不能适用于塞尚的青年时代”。