上面的论述让我们看到了塞尚的重要风格转变，其价值是重新讨论造型与自然之间的关系，这一点罗杰-弗莱是这样认为，他说，以是观之，我们或许可以将艺术史视为一部人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史，印象派中“更伟大的心灵一开始就试图从这些经验中描绘出新的结构的基础，对塞尚而言，这种需求比雷诺阿和德加更为紧迫，也更为专横。他刚刚掌握了印象派的原理，就开始利用它们以实现新的目标。他达到了一个建立在对户外色彩的新分析之上的综合，这一点在眼下的静物画系列中也许最明显不过了（同上，第87页）。

有了塞尚的“艺术乃与自然平行之和谐”，就有了塞尚的绘画特征，罗杰-弗莱分析了塞尚的《高脚盘果》它是塞尚静物系列的典型，是塞尚成就最高，最著名的静物画之一，完全确立了塞尚的个人手法，也与早年的画风有了不同，弗莱说：他不再用画笔或画刀有力地涂抹，而是以画笔的细小笔触逐渐累积而成。88罗杰-弗莱认为，这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”，取决于其笔触所划出的习惯性曲线------他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起它的体块。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系（同上，第99页）。罗杰-弗莱比较了塞尚与巴罗克画法，说：

这与巴罗克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度，及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却不死板的处理手法，正好构成了巴罗克画法的反题（同上，第90页）。

《塞尚及其画风的发展》第10章是那本书中非常重要的一章，在这章中，罗杰-弗莱通过对塞尚《高脚果盘》的分析确立了塞尚画法的价值，他说：

正是在这些作品里，他似乎才确立起他的构图原则和形式理论。他晚年无意中说过的一些话经常被引用。大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形式来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。事实上，这就是他对艺术问题的解决办法，这个问题总是表现为如何找到某种创造事物的方法，使这些事物能够立刻服从人类的理解力并拥有具体的现实（同上，第96页）。

1880年代，人们还是认为《高脚果盘》是画坏了的作品，但罗杰-弗莱认为这是塞尚非常重要的作品，由于塞尚“对体积和块面有着强烈的情感”，想要以“最精确的形状来描述它们”，这样使塞尚成了“探索平面间关系”的画家。由于平面形成轮廓，而平面也就被还原为一条线（同上，第93页），弗莱比较了塞尚的构图与装饰性画家的区别：

对那些主要目的就是在画布表现上组织其构图的装饰性画家来说，这并不构成难题，相反倒是一种优势；而对那些造型结构意味着一切的画家来说，这问题就严重了。对他们而言，轮廓立刻成为一种令人着迷的东西，也是一个可怕的东西。人们可以在塞尚的素描中发现这一点。他几乎总是用一些平行的笔触来重复勾勒轮廓线，仿佛要避免予人一种过于确定和咄咄逼人的感觉，而且为了表明在这样一个视点上存在着一系列越来越缩短的平面。他不得不放弃线的那种和谐力，对他来说并无吸引力（同上，第94页）。