格林伯格的绘画理论要求是彻底地平面，而塞尚要求的综合起来的立体空间，这当然不会让格林伯格认同，认为这只是一条老路，所以格林伯格写的塞尚其实已经不是罗杰-弗莱笔下的塞尚了，格林伯格是从相反的方向来论证，塞尚是如何在一个伟大的发展和转折点上，又在通往老地方的新道路上停留甚至后退，所以在《塞尚》一文的一开头，格林伯格就说，

塞尚的艺术也不像30年前那样还是现代性的丰沛来源，但它以其新颖性，甚至以其可被称为时髦性的东西而经久不衰。即使人们已经熟悉了他的画作，他那种可以用易碎的蓝线将物象的轮廓从其体块中分离开来的做法，仍旧保持着某种难于言说的生动性和突然性。然而，塞尚本人对炫目的技巧和速度，以及一切时髦的伴随物，是多么不信任，他内心深处对于自己的画要走向何方又是多么不确定（同上，第57页）。

然后，在这篇《塞尚》的文章中，格林伯格拿出了立体主义的新道路来否则塞尚这种自我不信任态度：

毕加索、勃拉克和莱热的立体主义完成了塞尚所开创的事业。立体主义的成功消除了塞尚的方法中一切在其范围内仍属问题性的东西。由于塞尚并没有穷尽他的所有洞见，他就能为立体派的新发现提供一切资源；他们只需要稍作努力，就能作出了发现或再发现。这是立体派的幸运之处，这也是有助于解释何以毕加索、莱热和勃拉克在1909年至1914年间取得了几乎一帆风顺的“实现”，在其力量的完满方面，在调整手法以达成其目标方面，都堪称经典（同上，第66页）。

而对比之下，塞尚只是一个诚实与坚毅的范例，格林伯格在引用了塞尚自我评论的一段话，即塞尚说“伟大的绘画应当像鲁本斯，委拉斯凯兹、委罗内塞和德拉克洛瓦那样创作，但是我自己的感受和能力与他们都不符，所以我只能用自己的方式去感受和作画”后，继续评论塞尚：

为此他走了整整40年，日复一日地在他清白而审慎的职业生涯中，将他的画笔蘸上松节油，然后果断地在画布上画上一笔。他的一生，与高更和凡-高相比，更像是一种英雄的艺术家生涯，尽管他的材料相对简单。试想一下，将任何母题的任何部分分解到最小的可传达的截面，需要付出多少提炼的努力和眼力（同上，第66页）。

这种“呆在永不改变的地方和挑选他那个时代的绘画艺术所能提供给他的那些最为可怕的挑战”，是格林伯格对塞尚的评价，也是格林伯格本人所需要的东西，所以在格林伯格眼里，塞尚这位过去式英雄在现在的价值是艺术仍然需要这样的英雄，比如像格林伯格评论下的波洛克那样。当然有了这样的背景，也有了格林伯格虽然在肯定塞尚的现代性绘画，但其实在批判塞尚，在《塞尚》一文中，这种批判的主要内容是塞尚太要求自己的创作中有老大师的传统，格林伯格说：

塞尚是从老大师那里获得绘画的统一性的，绘画的完成，以及绘画的最终效果等概念的。当他说要像普桑那样来模仿大自然，以及“使印象派成为某种像老大师的作品那样坚实和持久的东西”时，他的意思非常明确，那就是：他想要在印象派画家的视觉经验所提供的色彩绚烂的“原材料”之上，施加某种类似盛期文艺复兴的大师的杰作的构图与结构。局部和原子单位仍然由印象派手法提供，这被认为更忠实于自然，但是，这些局部和单位却必须在更为传统的原则基础上被组织进一个整体（同上，第60页）。