从塞尚上溯到老大师是塞尚的愿望，也就有了格林伯格对老大师的批判，因为：

老大师们总是在考虑表面与错觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。塞尚，尽管他自己可能也不情愿，却在其以印象派手法拯救传统的欲望中，被迫使这一张力公开化了。印象派的色彩，不管如何处理，都将给予给表面以公正的对待，而这个表面作为一种物理现实，比起传统绘画实践所给予绘画表面的待遇来，范围要大得多（同上，第62页）。

格林伯格进一步论述了有了这种老大师的要求，那就会：

老大师认为，绘画构图中的各个成分与结合点，必须像建筑的结构那样一清二楚。因为眼睛是随着凹凸起伏的、有节奏地组织起来的体系运行的，其中暗示着后退与突出的明暗的渐次变化，则围绕着醒目的兴趣点加以排列。但是，要将由印象派色彩的扁平笔触所产生的无重量感、扁平的形状安排到这样一种建筑模式里，显然是不可能的修拉在其《大碗岛上的星期天下午》，以及其他已完成的群像作品中，表明了这一点：在这些作品里，他将人物安置于其上的后退的截面——正如肯尼思-克拉克爵士已经注意到的——是用来赋予这些人物以纸板剪影效果的。修拉那种填充色彩的点彩主义的、超印象派的技法，可以设法产生一种可接受的深度空间错觉，但却无法产生体块或立体感，而深度空间只是其副产品。他认为他可以通过将印象派画家记录光线变化的方法，转化为一种暗示物象的坚实表面在曲面方向上的变化的方法，来做到这一点。对于传统的明暗造型法，他代之以一种被认为更加自然也更加印象主义的方法，即以冷暖色差来进行造型的方法（同上，第60页）。

有了老大师作为塞尚的背景，就有了格林伯格对塞尚的批判：当然这种批判也等于是在批判罗杰-弗莱，因为在格林伯格的批判塞尚中，已经是被罗杰-弗莱包装过的塞尚，而不是原版塞尚了，格林伯格说：

塞尚是关于绘画的最富有智慧的画家之一，这些画家对于绘画的观察已被记录下来。（他在许多其它事务上也是相当有智慧的，这一点，由于他的怪癖以及深刻而自我防卫的反讽而变得模糊不清了。他试图依靠这些智慧，除了在艺术问题之外，使其晚年成为一个表面上看起来循规蹈矩的人。）但是智慧并不能担保艺术家明白他正做的事情，或认清他事实上想要做什么。塞尚过高地估计了概念参与并控制艺术作品的程度。他有意识地追随他对大自然的视觉感受，但是这种感受又不得不出于艺术的目的，根据某些准则加以规序。这个目的是自在的，对这个目的来说，自然主义的真实只是手段而已（同上，第62页）。

格林伯格将它概括为这是雕塑式的印象主义，这个说法很重要：

精确地传达这一视觉感受，意味着他要尽可能将他的眼睛与母题的任何一部分之间的距离转译为最小的截面，只有在这个截面上，他才能分析这个母题。这还意味着必须压抑肌理，或光洁或粗糙，或坚硬或柔软，总之是表面有触感的一切关系。它还意味着要将色彩看作为空间位置的唯一决定的因素，而空间位置要高于和超越固有色或光线的瞬间效果。其结果是一种雕塑式的印象主义（同上，第62页）。

当然这种雕塑式的印象主义与老大师的空间处理是有区别的，格林伯格接着说：

塞尚的视觉习惯——比方说，他压缩中前景的方式，还有将视平线以上的每样东西都向前倾斜的方式——与莫奈的视觉习惯一样，不适用于老大师们建筑般精确的方案。老大师们在穿越空间之时通常会省略或滑过，他们将空间处理成大致清晰的连续体，就像日常感知所发现的那样。他们的最终目的是要像建造一剧场那样来确立一个空间；塞尚的最终目的却是赋予空间本身一个剧场（同上，第62页）。

他的焦点比老大师们更集中，也更统一。一旦“人类旨趣”被排除。那么，由主体产生的一切视觉感受都成了同等重要了。画之为画，空间之为空间，都变得更为紧凑，更为拉紧——拉长，不妨这么说。这种拉长的效果是将整幅画的重心推向前，将其凹面与凸面挤压在一起，并威胁着要将表面的异质内容融化成一个单一的形象或形式，而其形状正好与画布本身相一致。因此，塞尚想要将印象主义转化为雕塑式印象主义的努力，当其实现之时，却从绘画错觉的结构，转移到了作为上个对象，作为一个扁平表面的绘画本身的构成。不错，塞尚获得了“坚实性”，但与其说这是一种再现的坚实性，还不如说是一种二维的、字面意义上的坚实性（同上，第63页）。