格林伯格把这种雕塑式的印象主义看成是塞尚的不幸，因为塞尚太把这个雕塑式印象主义当作自己的目标了，格林伯格说：

直到他生命的最后时刻，他还在抱怨自己没能“实现”目标，这也就不足为奇了。他的手段所催生的效果，不会是他想象中一直追求着的那种最大限度的有序错觉——关于坚实性与深度的错觉。每一个追踪着虚拟截面进入虚拟深度的笔触，由于笔触的标记性那永恒而毫不含糊的性质，都会返回到媒介的物理事实；而这种标记的形状及位置则回应着那些覆盖着来自颜料管的油彩的扁平矩形的形状与位置。（塞尚想要实现一种“被提升了的”艺术，如果有谁能做到这一点的话。不过他对媒介的真实性毫不隐瞒，“人们得通过绘画自身的品质来成为一个画家，”他说，“他得使用简陋的材料”）（同上，第64页）。

格林伯格认为塞尚是一个非常了不起的画家，但这种了不起更多的是在创意方面，而不是在其实现方面，原因是在于格林伯格认为塞尚老是时进时退，即在立体与平面之间徘徊，比如格林伯格论述塞尚这一特征：

在很长一段时间里，他都是在他们的画布上画了再画，生怕由于漏掉什么而背叛了他的感觉，生怕由于画面的不完整而变得不精确。他的许多作于19世纪70年代及80年代的著名作品（我撇开他年轻时一些准表现主义杰作，其中有些既壮观又富有预见性），太过冗余，过于局促，由于不加修饰而缺少统一性。观众能感受其局部，他的画法也精确无误，但经常缺少那种可以将各个局部融入一个整体的感觉。（无怪乎他的不少未完成作品成了他最好的作品。）只有到了塞尚生命的最后十年到十五年，强有力的、令人震惊的、极富原创性的画作才源源不断地走下他的画架。那时手段终于实现了它自身。深度错觉更生动地与画布表面一起加以建构，施加于观众的影响也更为强烈。各个截面可以在画布表面与这些截面所创造的图像之间前后跳动，但是它们却构成了一个既是表面又是图像的整体。油彩的小方块清晰地但却简略地被分布鞋于画面，它们以一种既包容着错觉也包容着平面图案的节奏震颤着、扩张着。在从轮廓过渡到背景时，这位艺术家似乎放松了对色相精确性的要求，其笔触与小截面都不再像以往那样紧紧地捆绑在一起。更多的空气和光线在这个想象的空间中流转。纪念碑性不再以干巴巴、缺乏韵致为代价来获得。随着塞尚运用深蓝色的色彩更为深入地探索他那种断断续续的轮廓线，整幅画似乎要跳出来，然后又包裹在它自身之中。通过在它自身的各个部位反复地叠加矩形的轮廓线形状，那形状的各个维度似乎紧张得快要爆炸了（同上，第64页）。

在格林伯格的论述中，塞尚成为了自己说与自己画有距离的一个画家，或者可以这样说，塞尚的说法比他的画作更有价值，对后来的艺术家来说，立体主义是从塞尚的说法开始，破坏了塞尚绘画的统一性的，所以格林伯格作了如下的一段小结：

为这位画家的洞察力加冕的，彻底而又凯旋的统一性，像由多种声音和乐器汇成一种单一声响般的统一性——一种瞬间而又有无数变化所构成的单一声响——在塞尚晚年的作品里越来越频繁地出现。当然，他的艺术与他说过想要实现的目标，确实有相当大的不同。尽管他仍然像以前那样不停地考虑自己的问题，他所作所为却与他的所思所想越来越背道而驰。在受到年轻画家的赞美后，他稍稍开放了一些，将他关于艺术的言信纸叫人记录下来，还就其“画法”问题给人写信。但是，如果说他没有让当时的那些听众（如爱弥尔-贝尔纳、约阿希姆-加斯凯以及其他一些人）感到迷惑不解的话，那么，他一定会使我们今天这些阅读他的文字记录的人感到困惑。不过，我情愿与艾尔-洛兰一起思考（他的《塞尚的构图》一书对我理解塞尚的素描的根本重要性，启发良多），大师本人在试图将他自己的艺术总结成理论时，一定大大地混淆了。但是，他不是抱怨过爱好理论的贝尔纳过分强迫他总结自己的理论吗？（贝尔纳倒过来却批评塞尚的绘画过于依赖理论。）（同上，第65页）。

这就是格林伯格对塞尚及罗杰-弗莱的回顾性批判。

【编辑：张桂森】