张羽 《迷漫的指印》 行为、玻璃、指甲油 2010

张羽的指印系列可以进入西方观点的脉络吗？他的艺术最有趣的一点是，纸面上记录的不仅是图像，也记录了绘画的行动。纸上的印象承载了他的手指压在媒材表面上的记号。这些印象的结果显示出张羽留下了可见的行动轨迹；他的艺术因此既成为一种表演，也成为一幅完成的作品。当观者站在作品面前时，他面对的是张羽行为中作者缺席的版本，同时他也理解到艺术家本人被记录在艺术之中，尤其因为艺术家的媒材表面仍留存着他的个人碰触。但张羽身为一位领先同代的前卫的以水墨为媒介的艺术家，他并未在自己的作品中融入任何明显的精神性或哲学性态度，倒是他的批评家们因为着迷于这种艺术的行为的层面，反而经常在艺术家身上套入某种观念倾向。

似乎对作者来说，西方的观念主义作法并不适用于张羽的艺术，这种手工性的过程来说的确如此。观念艺术当然相当仰赖某个理念，但这点并不真的是张羽方式的基础。张羽的指印行为是由一而再、再而三的反复单一过程所组成的，在这层意义上，他或多或少是在寻求一种仪式的目的。这种姿态的重複构成了张羽创作的核心，在被观赏的期间提供了共鸣、神祕和变化。的确，如果说张羽的作品中最尊重的莫过于圣礼仪式，可能是比较正确的说法。或许，若将张羽放在消除人事的极限主义外表下（尽管用工业术语），才是最适得其所的批评观点。这些无限重复的颜色指印，形成了美丽的视觉观感，宣告自己是一块有生命属性的织料。就近观看，在张羽指印艺术的构图中，有大量的动作正在发生。这些个别小点产生的马赛克效果然令人相当印象深刻，张羽熟练的手显然带来了独特的结果。将小变大，却不需借用任何笔墨绘画，这无疑是种成就。并且我们知道，张羽在许多方面都是很有天分的艺术家，也就是说，他决心要将艺术语言推向新的结论。

而这些结论又是如何达成的呢？从张羽题为《灵光》的早期系列可看出，自从九O年代以来，他一直都关注着水墨传统内部的抽象性。这组作品将光线视为一种灵光，有时会围绕着一个矩形或圆形。张羽所选择的图像中意味的激进主义，在于他无悔意地运用抽象，这种适当的选择就是围绕着几何形状的光辉氛围，并且拒绝消解为具象的图像。无可避免地，我们会将中国水墨画的山水联系起来，但张羽反而转向非具象的图像。就中国艺术的近代发展看来，这或许不是那么激进，但当张羽最初开始他的画作时，他的抽象倾向可说是大大远离了他所赖以成长的文化遗产。当代中国文化仍处理着具象艺术的技术层面：许多中国画家皆以西方媒材，也就是油画，追求写实主义。从西方观点看来，这种兴趣似乎相当过时了，但中国油画史也不过只有一百年之久。

张羽艺术所采取的自由也暗示了一种感性，目的在于为艺术创作注入新的方式。他的指印无法被归类为任何具象性，但同时他的大型作品中的广阔蔓延带出了一种可识别的细微图案，而这种无垠的嬉戏宣示着对视觉与精神两种自由的理解。张羽寻求一种宏观，盼望能传递给他的观者。同时，他也保持着对他过去美学的认知，这从他创作指印的展示方式可以看出，当这些长长的宣纸从天花板上飘下来时，便令观者联想起展开的卷轴。中国当代艺术始终是极新与极旧的结合，而表现的方式便是中西相融。张羽值得赞扬的地方，就是他包含了从前的成就，但他的艺术却不停留在这裡，毕竟他的艺术应该被理解为一种新的形式，甚至是种新的媒材。当艺术获得重新创造时，才能从历史的反覆中复苏过来，而张羽身为实验水墨艺术家之一，他提供了精神与物质的转变，他始终努力于推进。

目前，艺术创新还包含一个更大的问题：艺术家在寻求新标准时，可以达到怎样的程度？尤其像中国这样的世界，持续五千年的文化重量似乎能窒息任何对历史典型的颠覆；仔细看看中国，这裡“古典”的形容词仍具有相当份量，而我们也认知到前卫艺术的观众仍然小众。但前卫的确存在；由于坚持误解新的艺术，并且轻易转变为厌恶，前卫因此成为可能。即使就西方标准来看，中国艺术家也有可能过上舒适的生活，但在创作者与观者之间那种令人信服的讨论，却比一般人想象的更不可能。许多艺术家虽然在天安门事件后离开中国，但受到赚钱的希望和艺术自由的吸引，很多人已重返祖国了。令人悲哀的是，这两种优点都是有问题的——艺术赚取的现金并不能保证美学的完整，反而很有可能加以破坏；而艺术自由必须遵守以下规则：不得讽刺毛泽东，不得使用具有性意涵的图片。