张羽作品展示现场

 这两项限制迫使艺术家们必须在别处展示作品，特别是在欧美地区。张羽在欧洲和北美两地都曾参与过许多展出，但他并没有这类问题图像的困扰。相反地，我们可以说他的抽象要求的是另一种不同的理解，由于截然不同的艺术“观念”，造成了传统水墨画和指印之间的断裂。张羽的早期抽象绘画，特别是《灵光》系列，仍是由纸上水墨所构成的。但指印是奠基在新的观点上，将图像推进一步——也就是说，我们所遇见的抽象会为了另一种替代体系而放弃毛笔。至少对某些人而言，传统中国艺术的遗产似乎成为一种负担；具有形式自由与自发性的类型，曾经使一流现代主义者齐白石等人的艺术光彩焕发，但在更近代的艺术家作品中却不再活跃了。因此，这就出现了技术性问题：传统该如何复苏。在张羽的案例中，我们可以看出他企图将水墨带入新途径的欲望，好让水墨的基本能量（若不是一般形式的话）能够留存。

西方人可能会问：既然目前的艺术语言本质上是国际化、不具特定文化的，并且视创新为首要目的，那么为何要绕这么一大圈，就为了保存惯例？但我们必须提醒自己，像张羽这样的中国艺术家，打破传统必须背负着格外的重量。对倾向传统的中国艺术家而言，西方现代主义美学仍然有些陌生，这并不属于他们，不是因为他们不了解（他们当然了解），而是因为他们并未拥有背后的历史。因此，像张羽这种受过自身传承文化训练的艺术家，他必须挣扎着达成某种美学，让他能够同时称之为当代的、同时属于自身的。他从事实验刊物编辑的职位，明显表示他决心要创造出一种适合当代需求的语言；我想，他是希望能拓宽探索水墨的观众。但张羽通过用单一的指印创作，已超越了这种媒材的疆界。这并不是历史性的；不如说，它代表的多少是与其背景的彻底断裂。张羽艺术中的创新，证明了的确有强烈改变的需要，以便将他的传统转变为具有亚洲历史与西方成就的作品。

从全世界艺术的方式看来，双面意义的作品（如果还不到双面联合的话）似乎相当必要。张羽若要展示他在媒材中的改变，他就需要转译西方的观念，因为这种媒材和西方的形式相当不同；而他采取的方法必须能够聚焦在他改变的形式力量上。（有趣的是，到目前为止，重点都放在中国对西方当代艺术与思想的重新诠释；至于在形式方面，西方人却尚未同等地转向中国。不过随着艺术不断地全球化，这点也很有可能改变。）暂且不论美学，张羽的主要成就之一，便是他在“亚洲”的术语之内对自身艺术进行重新定义，即便他运用了西方观点。正如先前所见，在中国艺术中，已有先驱是用手指进行艺术创作实践的。但对张羽而言，要拥有改变其创作方式的空间，却必须运用西方艺术在现代和当代实践中所达到的进展。创新不会轻易来临；必须由想要改变形式语言的艺术家，根据他的背景和环境来加以建造。张羽作为艺术家显得格外有趣，因为他看见自己文化之外的先驱，而这就使他成为一个具备完整性和有创造力的人。

随着时间过去，这种艺术中的情形面对了变成单一文化的威胁——文化之间的界限被抹除了。这对我们艺术界的人来说并不讶异，尤其是生活在大都市的人，因为这里的资讯取得既容易又方便。但我们不知道对那些想要建立前卫的艺术家来说，单一文化是否仍够丰富；我们无法预料未来会变得如何，无论在形式上或是知性上。然而，我们可以选择继续改变；我们承认亚洲艺术和西方艺术会持续交换观念和设计。

在朝向异己文化的形式探索上，张羽已是这运动的一部份了。他单一的指印行为留下的痕迹显示，艺术家不需自我驾驭，而异同的探索中伴随的是广泛的知性与无止尽的范例。艺术单一文化的发展将无可避免地对艺术家施加压力，迫使他们转变自身特殊世代的陈腐观点。在当代艺术的例子中，可能出现的危险是我们会去支持某种表面上的差异融合——并且付上的代价是具有历史渊源的表现方式。我们需要的是张羽自己已经做到的东西：他的实作中具有新旧远近的意识。他对方法学的研究导向了对艺术的惊人洞见，就像我们眼前正在发生的作品；他的单一指印行为艺术既在形式上古老，又在哲学上创新。

【编辑：李璞】