反图像与利用图像：现代绘画的逻辑与当代艺术家的选择——写在“图像经验”展的前面

文/何桂彦

（一）

1839年，达盖尔发明了银版摄影术。由此，人类加快了迈进图像时代的步伐，而图像与绘画的关系也在悄然间发生着改变。1855年，巴黎举办的世界博览会为“摄影”开辟了专门的展厅，当时的批评家威尔茨认为，今后摄影的任务是对绘画进行哲学启蒙。[1]20世纪30年代，哲学家海德格尔提出了“图像转向”的问题，他曾预言，图像将导致人与现实世界分裂。当本雅明于1936年完成《机械复制时代的艺术作品》一文的时候，图像与绘画所统摄的范围与其存在的边界已有了天壤之别。

今天，伴随着数字与网络技术的发展，图像的生产与消费、传播与接受不仅改变了人们的视觉与观看经验，也改变了人与自然、人与现实的关系。与此同时，图像经验逐渐成为当代人日常生活经验中不可或缺的组成部分。当然，就绘画与图像的关系，尤其是图像时代对架上绘画的影响来说，无疑是十分深远的。

追溯起来，现代绘画在19世纪中期的发展就对即将到来的图像时代保持着足够的警惕。事实上，推动现代绘画发展的动因之一正源于自身所遭遇的困境，因为正是传统绘画在面临失语的境地时才爆发出惊人的潜能，特别是摄影术的诞生使绘画作为视觉艺术的正统地位受到了严重的威胁。按照本雅明后来的解释，机器复制时代的图像生产既会消解艺术品神圣的原创性和“光晕”，也会让传统绘画对现实世界“模仿”的合法化危机进一步加剧。于是，从印象派的第一代艺术家开始便逐渐放弃文艺复兴以来近五百年绘画模仿和再现现实的传统，因为此时对真实世界的再现正被摄影所取代。对于现代主义初期的艺术家来说，一方面是必须放弃传统绘画的“再现”功能，另一方面还要重塑绘画艺术继续存在的合法性。正是在摄影术和其它因素的挑战下，西方现代绘画开始明确地将“为艺术而艺术”作为目标，并向多元的方向推进。例如，印象派对自然光色的表现，表现主义对自我内在情绪的表达，立体主义对二维平面结构的探索……总之，现代绘画必须回避现实的表象世界，脱离被描摹的客体，惟其如此才不会被图像时代所吞噬，所淹没。

从19世纪中期到二战前后，经过几代艺术家的努力，现代绘画终于进入“盛期现代主义”阶段。所谓的“现代主义”主要指一种有自身的价值标准和评价尺度的现代绘画，如果按照格林伯格的批评话语理解，只有那些注重二维平面表达，立足于媒介本体，在形式与风格上具有原创特点的绘画才能称作现代主义绘画。事实上，格林伯格的整个批评话语是建立在形式（form）这块基石上的。按照形式的原创性、个人性的特质来看，当时曾有两个艺术高峰，一个是波洛克，一个是罗斯科。虽然这两位艺术家分属抽象表现主义的不同阵营，但其作品的共同点都以“形式”为核心。然而，当“形式”作为现代主义绘画的主导性地位被确立之后，图像实质也就被边缘化了。也就是说，到了20世纪中期，西方现代主义绘画的重要一脉都是反图像的，尤其是拒斥那种被庸俗的大众文化所塑造起来的图像观看经验。

反图像主要是为了与图像时代保持必要的距离，于是，西方现代主义绘画以“形式自律”建立了一个庞大的乌托邦世界。在这个精神乌托邦的国度里，众多的批评家可谓殚精竭虑，为形式的表达寻找合法化的理论依据。其中，以罗森伯格为代表的批评家以“新”作为现代主义艺术最为核心的价值，亦即是说，唯有反叛传统，反叛既定的艺术标准，唯有创新，现代主义才能保持活力；而格林伯格则以形式、风格的原创价值作为评价尺度，以此来衡量艺术家能否在艺术史的发展谱系中占有自己的位置。不难发现，那些能在西方现代艺术史上具有代表性的艺术家大多是以形式突破，而不是用图像来进行创作的。当然，以格林伯格为代表的批评家关于现代主义绘画所设定的准则仍有褊狭之处，因为按照上述两个标准，一些利用图像来创作的如未来主义、达达、超现实主义的艺术家就自然被排斥出了现代主义的阵营。