从风格化的方面考虑，朱海的作品具有鲜明的个性：绮丽的色彩、纯熟的技巧、超现实的语言、炫目的画面……共同使作品的图像表达产生了强烈的视觉张力。用一些批评家的观点说，朱海的作品真正体现了“图像转向”时代的绘画特点。毋庸置疑，20世纪以来，随着数码技术和网络传媒的进一步发展，中国当代社会已然进入一个“读图时代”。而这给予年轻艺术家的启示是：图像的选择与表现必然成为艺术家首要解决的问题。于是，和传统绘画那种直接模仿现实的表现不同，艺术家的作品可以直接来源于既成的图像，由此，传统的图像逻辑和表达观念也随之改变。

当然，图像的表达如果没有观念的支撑，那么，作品必将停留在图像的表层，无法进入当代艺术的内核。在朱海的早期作品中，观众都可以看到一个统一的“鱼眼”，事实上，“鱼眼”既是一个个人符号，也是一种文化标识，因为它表明了画家的在场，正是这种“在场”激活了画面其他图像所要言说的文化内涵，于是，他作品中如土壤、花卉、流云、战争、爆炸等等场景就自然会衍生出新的意义。

文川是一位重视图像观念化的艺术家。在早期的一些具有实验性的作品中，他尝试用无数的圆点来改变原初图像的视觉呈现方式。由于视觉经验的改变，图像的所指意义就会遭到不同程度的破坏——这恰好是艺术家所要追求的目标，即实现图像的陌生化。此次展览的作品在图像的观念处理上已与早期的风格拉开了距离，虽然它们仍以图像表达为中心，但是，这些由图像叙事引发的意义则是破碎的、片段的、不完整的。表面看，这些图像似乎都是“无意义的”。所谓的“无意义”是因为一方面，这些图像仅仅是一些日常的视觉片段，是没有上下文关系的；另一方面，正是片段化的图像导致了图像语义的变异，因为我们无法限定它们，无法将其与具体的场景联系以来。这似乎是一个悖论。或许，在艺术家看来，“无意义”本身比单纯的某一个或一类图像更有魅力，这样一来，自己不但不会陷入个人图像的复制泥潭，还会用这种偏向于微观叙事的方式赋予作品新的意义。

和上述几位艺术家比较起来，李占洋与屠洪涛的作品更侧重于对都市经验或都市生存寓言的表达。从对都市消费生活的表现，以及在当代雕塑语言的拓展上讲，李占洋的作品是具有一定代表性的。在《丽都》、《山城夜色》系列中，观众会看到一些既熟悉又陌生的都市生活场景。一次偶然的机会，李占洋去了离中央美院不远的丽都舞厅，无意中他被那些感性的、充满情色意味的生活所震惊。他忽然意识到，原来都市生活中还隐藏着另一个“私密化的公共空间。”于是，在最早以“丽都”为题材的系列作品中，李占洋用一种框式的场景，艳俗化的色彩，夸张的造型，戏剧化的情节将其展现出来。然而，在这些看似荒唐的、陌生化的场景里，流露出的是艺术家对都市人现实生活的关注，以及对都市人格的深度心理描写：那些扭打、奔走、争吵、拥抱的人们暗含着不同的情感冲突，那些充血般的肢体和异样的表情背后暗示着欲望的释放，而那些美容美发之类的符号则散发出情色般的勾引……

在后来的《人间万象》中，李占洋己从“私密化的公共空间”的表现转向对近距离现实生活的关注。在那些打麻将、吃饭、抹背、按摩的生活小景中，流露出一种更为平民化和草根性的气质。然而，正是这些场景化、夸张化的生活片断却触动了观众麻木已久的神经。或许，快捷的当代生活早已让人忙碌无为，肉身的存在与欲望的构想更是让人不堪重负，而熟视无睹的世俗生活更易让人失去对生活的观照与反省。而李占洋却在熟悉的陌生化表现中让人惊诧，在戏剧化的场景中让人重新反思被“形而上”理想所遮蔽的现实生活。在这里，生活的陌生化正是当代人精神世界的隐喻，是主体缺席与精神不在场所呈现出来的文化症候。

屠洪涛早期的作品大多以都市生存与人们日常的现实生活为背景。但是在艺术家笔下，这些场景显得夸张，怪诞，且充满深深的焦虑。与其说那些表现都市的作品是对现实镜像化的反映，毋宁说它们是都市生存的寓言，具有隐喻与启示的作用。艺术家曾说：“一个人证明自己存在于这个世界，或者感觉到自己还在的话，当然极端的就是割自己一刀证明还活着，掐自己一下我还活着，艺术用艺术的方式证明我还能看到世界，我用我的感悟来理解到这些东西。”[3]显然，对于艺术家来说，只有在艺术中，自我才会变得更真实，毕竟，作为一种文化表征，艺术作品就是自我在场的证明。事实上，整个中国80年代以来的城市化、都市化进程，以及当下芸芸众生的世俗生存状态，都可能成为屠洪涛作品的阐释背景。尽管艺术家使用了图像，但图像背后隐藏的则是一种近似于“最后审判”的情绪，而且，这种情绪既是个人的，也是自省的。实际上，不管是从对身体性的表达引入对世俗欲望的揭示，还是从图像的多元化选择与对图像叙事的强调等角度考虑，屠洪涛作品的意义都有广阔的言说空间。