德库宁

然而，抽象艺术产生的原境毕竟是西方历史文化的脉络，它与西方现代社会的整体转型与视觉需求密切相关。中国画传统中，在明清时对笔墨的关注就涉及到对形式语言的探讨，它已经走在通向抽象艺术的边缘，但是在当时它最终也没有跨出那通向语言极致的一步。近现代中国对抽象艺术的引入，虽然意味着对西方艺术系统的认同，但并不意味着与中国艺术生长系统的隔绝。正因为中国传统艺术基础的潜在牵制，抽象艺术在中国的发展注定不会像西方那样自然生长并成为一种艺术史的高度。

更复杂的问题还在于，中国80年代的现代艺术(审美现代性)并非如西方的现代主义那样是站在社会现代性的对立面去强调自身精神和艺术的纯粹性和反抗性。80年代的中国社会主题深受西方现代思想解放潮流的影响，体现在社会生活的各个层面，也就是说，中国80年代的现代艺术(审美现代性)附属于东渐而来的西方社会现代性。这与成熟状态中的的西方现代艺术有着根本不同，反而类似于西方启蒙运动时期描述的图景，即与启蒙现代性伴生的审美现代性。而当时中国的现代艺术和社会现代性却有着共同的对手，即作为历史背景的极端左倾的封闭专制的集权体制和应声的社会主义现实主义艺术风格。但是，在之后激荡的社会变革中，需要的是能够展现出现实力量的艺术形式，从纯艺术脉络里发展而来的抽象艺术却并不能最现实地满足这一点。如吴冠中先生的“形式美”主张是一个精英主义旗手发出的艺术宣言，表现了强烈的反对旧时代的姿态，但是在现实的文化建设中却因其超越国情的距离而流于空洞。缺乏社会动力支持的抽象艺术不免孤芳自赏，沦落为小圈子内的矫情小技。

20世纪80年代进入中国的西方艺术其实不止现代艺术的形式，当时西方是作为现代的同义语出现的，因此从古典主义到现代主义及至后现代主义的整个西方艺术史都被我们景仰。抽象艺术与靳尚谊的新古典主义、黄永砯的装置艺术并行不悖或说鱼龙混杂。80年代末的中国现代艺术展并未能如格林伯格那样将先锋艺术的艺术价值推上顶峰，而只是一场艺术运动狂欢的极致。在80年代的中国，抽象艺术并未体现出与西方现代艺术史相应的力量和高度。

其实在西方，抽象艺术早已如明日黄花。自20世纪六七十年代“艺术的终结”之后，西方社会和文化艺术进入了新的阶段，艺术观念和形式都发生了巨大变化，当代艺术由现代艺术主张的精神性和语言性转向社会性。沃霍尔和波依斯等艺术家强调的艺术消费和文化政治开启了后现代艺术的新阶段。抽象艺术似乎已成过眼云烟。

90年代以来，中国社会真正赶上了西方步伐，中国当代艺术也开始了社会学的转向。在国内外各种力量的博弈之下，政治波普和玩世现实主义的当代艺术形式异军突起，并一度占领了全球艺术市场的高地。但是与2005和2006年疯狂的中国当代艺术市场形成悖论的是，中国当代艺术并没有形成自身成熟的方法论，它只是各方利益博弈的结果，只是一种集权高压下钻空子的商业策略的体现。而且经过二十年的发展，中国当代艺术中商业策略的问题和危机日渐深重。原本智性的玩世姿态被热捧成艳俗的商业品牌，在权力和金钱面前抛弃了起码的精神支撑。当代艺术在中国很明显步入了艳俗的陷阱，这个陷阱是由权力和金钱共同织就的，却因为艺术自身自主性的无力和薄弱而大行其道，宣扬一种短视、功利的价值观。这是一种走偏了的艺术社会学方向。在中国现当代艺术史上，现代主义的精神和语言自主一直处在一个压抑的状态，没有形成成熟的历史意识。因此中国当代艺术的社会学转向天然就缺少艺术自主的内核支撑，而容易受到权力和金钱的操控。在这块剧变倏忽的土地上，中国当代艺术不缺少问题性，但缺少面向历史的真理拷问。这是今天回顾历史时应有的反思。特别是近二十年的当代艺术史，所谓艺术自主的些微进步是建立在面对权力时的犬儒姿态和拜金主义的艺术市场策略基础之上的，更需反省而不是夸耀。