但是显然，我们要将艺术与普通的图像阐释做一个区别，艺术属于图像阐释，但是又有其独立特性，艺术往往并不遵守逻辑规则，它遵守的是一种特殊的艺术规则——摹仿（mimesis），在阿多诺和霍克海默尔写的《启蒙辩证法》将摹仿的合理性作为对工具合理性的重要修正提出来，摹仿与工具似的虚假投射不同，“摹仿的目的是把陌生的事物变成熟悉的事物，而虚假投射则把内在世界和外在世界混淆在一处。”“如果说摹仿本身是效仿周围世界的话，那么虚假投射则是把自身等同于周围世界”（《启蒙辩证法》阿多诺和霍克海默尔著 渠敬冬、曹卫东译，上海人民2006版p172）。因此当工具理性把个性同一化到共性、对非同一性的事物进行无情压制后，摹仿合理性通过艺术来释放这些被压抑的魂灵。艺术通过摹仿合理性实现了对不合理的工具理性的反抗，实现了对这个被异化了的现实世界的反抗。

在简单述说了图像时代阐释世界的哲学理论后，我们来分析一下徐冰的作品。在徐冰的众多文字性作品中，我们可以看到其作品阐释世界的企图心。《Magic Carpet 魔毯》（2006）、《地书——画语》（2003-2006）、《读风景-文字的花园 Reading Landscape》（2001）《遗失的文字 Lost Letters 》（1997）、《英文方块字书法入门Square Calligraphy Classroom 》（1994-1996）。特别是《地书——画语》中，徐冰集取了不同的形象符号来表意，希望能用图像完全替代语言，来达到人类的无障碍交流。尽管他的这些作品有着不同的艺术诉求，但他无一不是通过对文字的解构、重塑来达到对某一事件的描述，他所创造的范式与我们常规所见完全不同，也无任何实用性，因此构成了其艺术性。

在其2000年的作品中《烟草计划》，则对商业文化和工业进行了艺术的解构和模仿，试图对烟草生产和售卖这一事实进行另一种阐释，“这些作品即改造现实，又和现实保持了密切的‘同类’关系。寻找和表现这种关系是徐冰的一个主要兴趣。”（巫鸿《作品与展场——巫鸿论中国当代艺术》岭南美术出版社2005，p300）。巫鸿在这里看到了徐冰艺术与现实的紧密性，而他所说的“同类”关系则是一种阿多诺意义上的摹仿（mimesis）关系，是根源于人类原始的保存生命，而与大自然的求同本能，通过对事物的重排和摹仿，释放出来的是被社会分工和商品物化所压抑的人与人以及人与物的关系。

徐冰在其众多的作品中实现了他解构现实社会的计划，从工业、商业到文字、文化、历史，这些被现实社会背后的商业解构抛到水面上的幻像已经成为了人们心中不变的模式，徐冰戳破了人们心中的伤痛的血痂，让原始而鲜活的鲜血重新涌出，人们会梦醒，原来我们习以为常的背后居然隐藏了那么多不可告人的罪恶。

但是，徐冰的最新作品《凤凰》在这方面显然是一种倒退，他试图将所有原始的、废弃的常物融合成一个庞大而阴影似的国家象征，这让我联想起他的毛式崇拜，这种无节制的艺术冲动曾在斯特拉文斯基的《春之祭》中以相似的面孔出现过，阿多诺对斯特拉文斯基的评价是：用肆无忌惮的原始和野蛮来塑造一个法西斯式的艺术疯狂。

徐冰的禅宗理想或许是一个遥远的梦，在社会分工远没有结束的商业社会里，万物皆空，了无一物的思想很容易被利用为麻痹下层百姓的乌托邦，我们需要艺术带给我们的警醒，需要一个不同于以往的图像时代给我们重新认识世界的可能。图像的纷繁芜杂使其缺少必然的联系，而图像背后缺乏的深厚视域也成为了其侏儒症之殇，这是图像时代阐释世界所要解决的诸多问题之一二。

2010-09-19

【编辑：张桂森】