第一次转换是在“五四”新文化运动的背景下。虽然在倡导科学与民主的“五四”新文化运动中水墨画还是一个无声无息的角落，但“美术革命”的口号已经提了出来，而这个口号正是针对传统文人画而来的。徐悲鸿从法国回来后，正式开始了这场从写意到写实的变革。五十年代后，这场变革更是得到了官方的全力支持，使艺术在为政治服务的宗旨下，成为社会主义现实主义的一统天下。直到70年代末，水墨画变革的经典之作大都在“新写实水墨”(当时名之为“现实主义新国画”)之中。其先行者是徐悲鸿、蒋兆和，后继者有方增先、刘文西、周思聪及同期和此后的一大批中青年水墨画家。

水墨画的第二次变革和形态转换发生在实行改革开放的80年代。80年代以后的中国水墨画，一个基本趋向是从传统(文人写意传统和新写实传统)转向现代。从传统主义、现实主义转向现代主义，从而实现水墨画的现代转型。在不超越水墨材料的前提下融入现代因素，进行形式拓展和精神探索。这一取向以表现型水墨与抽象型水墨为代表。其先行者是林风眠，后继者有吴冠中、周韶华、周思聪及一大批中青年水墨艺术家。

此外，还有一种倾向是，从写实水墨重新返回到传统文人画的笔趣墨趣之中，以传统水墨画作为自己的价值取向。这就是出现在90年代初的“新文人画”。新文人画只是想寻回新写实水墨丢失了的东西，而对水墨画的未来走向并没有作出多少新的有价值的提示。

90年代以后，水墨画领域又出现一种新的转型迹象，即从“现代形态”转向“后现代形态”。这一次转换与上述两次转换的最大不同在于，它不是对传统水墨取“顺延”发展的姿态，而是取颠覆、解构乃至调侃的姿态。只将水墨画作为一种文化资源或文化符号来利用，通过“颠覆”与“解构”来改变水墨画的存在方式。这一取向以“非架上水墨”(即以水墨为主要媒介的装置、行为和多媒体艺术)为代表。它们处于水墨画的边缘或临界地带，甚至除了对水墨材料的借用之外，与水墨画的传统样式已毫不相干。这一反向性的转换虽然在“形态”上远离了水墨传统，但它们之间的渊源关系却是一个不容质疑的事实。

中国水墨画的后现代形态还只是一个雏形，还处在极为边缘的位置。由于它采用的是后结构主义的解构方法，由于它的目标不是为保全一个画种，而是采用颠覆性的策略，所以，还很难得到“水墨主流”的认同。但它作为一道引人瞩目的边缘景观，却表现出一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征。或许正是这个原因，它们才更接近了当代文化语境，进入了一个世界性的话语空间，从而获得了一种在国际间平等对话的可能性。这种临界状态，使它在西方主流话语与中国水墨话语之间建构起一个“中间地带”，一个以“兼容”为特征的“第三空间”。它将这两种语境的边缘衔接在一起，创造出一个能够相互沟通的“中间地带”。在这个中间地带，传统水墨以一种当代国际文化易于接受的方式确立了一种对话关系。

从水墨的“现代形态”向“后现代形态”的转换所引起的变异是多数水墨画家无法接受的。但是，长期以来，水墨画都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己，却很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题。因此，新的观念、新的方式、新的媒介的引人，就是一件不可避免的事。然而，任何新的观念、新的方式、新的媒介的引入，就画种而言都可能是一种异己的威胁，但就艺术的进程而言，却意味着一场变革的开始。当一些艺术家将水墨画从平面转向空间时，它原有的形态和存在方式也随之而发生改变。“非架上水墨”的出现，与水墨画的传统形态彻底拉开了距离，甚至把观者带到一个全然陌生的视野。从传统水墨的角度看，这类作品从形态到价值取向都已越出了作为一个画种的范围，但它的目标却是试图通过“新观念”的介入，为水墨画找到一种能够融入当代的新的思路和新的可能性，从而将现代水墨转化为一种具有“后现代”特征的当代文化形态。