一

20世纪80年代初，四川美院在“伤痕”和“乡土”时期涌现出一批影响中国画坛的艺术家，由于这批艺术家在艺术风格和作品精神内涵的表现上有着某种相似性，当时的理论界将他们统称为“四川画派”。实际上，1976年“文革”结束后，在过去30多年的创作中，四川油画曾出现过两个高峰，一个便是“四川画派”时期，时间大致是在1979年到1984年间，以高小华、程丛林、罗中立、何多苓等为代表，创作了《为什么》（1979）、《1968年×月×日·雪》（1979）、《父亲》（1980）《春风已经苏醒》（1982）等一批在中国美术史上具有里程碑意义的作品；另一个高峰从90年代初开始，集中体现在1992年到1998年这段时间里，四川美院与四川油画界出现了一种与“伤痕”、“乡土”截然不同的现代绘画风格，这主要以1993年的“中国经验”展和1994年的“陌生情景”展为标志，以张晓刚、叶永青、周春芽、忻海洲、陈文波、钟飙、郭晋等艺术家为代表。他们注重作品对本土文化的“中国经验”的表达，以及对都市文化和个人生存体验的“陌生”化表现。

如果说20世纪80年代初“四川画派”的创作主要围绕农村经济体制改革和“乡土文化的现代性”展开的话，那么20世纪90年代的创作则向“都市化”和对“都市人格”的表现方向拓展。如果说，20世纪80年代初四川的“乡土绘画”离不开西南地域文化的滋养的话，那么20世纪90年代的创作则置身于一个全球化的现代都市语境中。尽管90年代以后四川的油画创作在艺术风格、图像表达、文化观念等方面已不同于80年代初的“四川画派”，但其发展脉络仍有着内在的一致性。同样，如果要从文革结束后四川的油画创作中找一个起点的话，那无疑便是发轫于四川美院的“伤痕美术”和“乡土绘画”了。

二

1976年，文化大革命的结束为新时期的艺术创作迎来了发展的契机。在1976年到1978年的这两年里，国家在文艺创作上采取了自上而下的“解禁”和“放松”政策，尤其是在国家“思想解放”的号召下，文艺界看到了艺术复苏的希望。1979年，国家为庆祝建国三十周年特地举行了全国美术作品展。同年8月，四川美院师生的94件作品入选了“四川省建国三十周年”美展，其中22件作品获奖。随后，四川省从美院作品中评选出55件参加了全国美展。在全国82件获奖作品中，来自四川省和四川美院的作品占了10件。其中代表性的作品有，王大同的《雨过天晴》（1979）、夏培耀、简崇民的《您永远活在我们心中》（1979）、程丛林的《一九六八年×月×日·雪》、高小华的《为什么》、王亥的《春》（1979）等。

正是以高小华、程丛林等艺术家的作品标志着新艺术时期的来临，这种带有强烈批判意识和伤感情绪的创作，既表明一种不同于文革美术创作模式的形成，也标志着四川艺术界“伤痕美术”的崛起。实际上，“伤痕”美术先后呈现出两种创作状态：一类是以高小华、程丛林为代表的“反思文革”；另一类是以王川、何多苓为代表的“知青题材”。前者重在反思“文革”，还原历史的真实，呼唤人道主义的精神；后者强化个人视角，忠实于自我的内心体验，言说知青时代的“集体记忆”。 然而，正是这两种创作方式在80年代的中国当代艺术史上起到了承前启后的作用。

虽然“伤痕美术”的批判和表现仅在有限的“反思”主题中展开，但是正是这批后期的“知青题材”为四川油画从“伤痕”向“乡土绘画”的转变迈出了关键的一步。换言之，“乡土绘画”是在“知青题材”的基础之上自然地发展而来的，因为乡土绘画的大部分作品都以知青体验过的农村生活为背景，所不同的是，“知青题材”有着独特的个人视角和内在的“忧伤”情绪，艺术家在对自我青春的关注和表现的背后潜藏着对“文革”的批判；尽管“乡土绘画”同样描绘的是农村，但艺术家没有了“忧伤”的情绪，农村在这里也不具有反思文革的意义，相反，艺术家对农村的描绘，更多地体现为一种质朴的人道主义关怀和乡土文化所具有的现代性特征。

“知青题材”向“乡土绘画”的转变集中体现在罗中立创作的《父亲》（1980）中。《父亲》是艺术家知青生活经历的产物，画中的“父亲”形象成为中国农业化时代的一个缩影，罗中立正是本着“我想的就是要给农民说句老实话”、“我要为他们呐喊”、“我顿时感到把我的全部想法和情感都说出来了”的朴素的人道主义关怀，赋予《父亲》以最真实的情感，这种情感不同于文革时代对英雄和领袖的狂热歌颂，而是对近距离的现实生活和日常情感体验的尊重和肯定。《父亲》一画不仅实现了四川油画从“知青题材”向“乡土绘画”的过渡，而且也完成了“伤痕”批判现实主义向乡土现实主义的转变。