1982年，罗中立在毕业展览上展出了《故乡组画》，这批作品描绘的是西南边陲大巴山区人们的一些日常化的生活场景，如“吹渣渣”、“翻门槛”、“屋檐水”等。正是《父亲》和《故乡组画》开辟了四川80年代的乡土风格。1980年到1983年期间，四川乡土绘画进入了它的巅峰期，四川美院出现了一批以乡土和农村题材为对象的作品，如杨谦的《手》（1980）、朱毅勇的《山村小店》（1981）、龙全的《基石》（1983）等。

乡土绘画的崛起，一方面是以“反思文革”为契机，使得反思历史、述说苦难、抚平创伤成为经历过文革和知青生活那代艺术家的共同主题；另一方面则是西南地域文化的滋养让四川艺术家总与脚下这片土地有着生生不息的联系。总体而言，从1979年“伤痕美术”的出现到1984年“第六届全国美展”，在不到五年的时间内，四川美院与四川的油画创作形成了第一个高峰。在这期间，1979年的“建国三十周年美展”、1980年的“第二界全国青年美展”、1982年的“四川油画进京作品展”、1984年的“四川油画、版画进京作品展”，以及1982年“全国高等艺术院校美术创作教学座谈会”在四川美院召开，它们都共同成就了“四川画派”的辉煌。

三

80年代中期，乡土绘画的嬗变始于张晓刚、叶永青、周春芽、以及云南的毛旭辉为代表的生命流表现主义画风。这批艺术家将表现自身的生活经历、文化经验、内心情感视为创作的首要目的，在艺术风格、绘画观念上推崇现代主义，主张艺术创作要具有实验性、反叛性、前卫性，这种文化和艺术观念也逐渐成为了当代西南艺术的人文传统。

张晓刚、叶永青、周春芽不仅是整个“新潮美术”中具有代表性的艺术家，也是西南“生命之流”的标志性人物。1985年，张晓刚、叶永青同毛旭辉等人策划和组织了在上海举行的“新具像”画展，以及其后在昆明市图书馆和重庆四川美院美术馆举行的第二、第三次“新具像”幻灯作品交流展。为了参与到如火如荼的“新潮美术”的洪流中，为了积极地回应“珠海会议”（1986）倡导的现代艺术主张，1986年，张晓刚、毛旭辉、叶永青、潘德海等人创立了“西南艺术研究群体”，并积极地组织和策划了在昆明、重庆、成都三地与现代艺术相关的展览和艺术活动。

总体来说，这批艺术家在80年代的创作大致有如下特点：首先，在题材方面，他们早期的创作大多围绕西南这片土地展开的。尽管他们的作品也同样以西南的农村生活为表现题材，如张晓刚的《天上的云》（1981）和《暴雨将至》（1981）、叶永青的《圭山系列》（1983）、周春芽的《藏族新一代》（1980）等，但和之前“乡土绘画”的本质区别在于，这批作品追求的是乡土题材中的形式主义，以及作品内在的情绪性表达。因此，与其说这批艺术家对乡土题材的表达是处于对自然的喜爱和歌颂，还不如说是对自我生命意志的表现和遵从，因为乡土题材只是手段，目的则是为了自我表现。其次，在语言和文化表达上的现代性追求。例如，张晓刚早期作品《天上的云》就具有凡高式的表现性风格，其后的《初生的幽灵》（1984）、《生生不息之爱》（1987）则明显受到了西方超现实主义的影响；同样，周春芽的作品将契里柯的超现实与表现主义语言进行了融会，叶永青则把卢梭的原始主义风格用在了《圭山系列》中。当然，之所以要追求现代的语言风格，其目的除了与官方和学院派的写实手法拉开距离外，更多的是表达艺术家对现代艺术的追求。以1993年“中国经验”展为标志，这批艺术家的创作进入了全面的转型期，即早期的“生命流”表现主义画风被本土的“中国经验” 所代替，同时也意味着现代主义阶段的创作的结束和当代艺术阶段的开始。

1993年，批评家王林在四川成都策划了“中国经验展”。对于四川油画，乃至整个西南90年代的当代油画创作来说，这个展览都具有重要的学术意义，因为，“中国经验”展第一次将当代艺术放在全球化和文化后殖民的语境下进行讨论，将本土的文化问题提上了日程。而且，它标明了其后四川艺术发展的一个重要方向，即四川油画逐渐脱离80年代的文化地域性，开始关注都市文化和全球化进程中的“中国性”问题。从更高的文化层面上说，“中国经验”被提出，实际上也为“89后”中国当代艺术的发展提供了一个新的文化思路和艺术战略。这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的考虑，相反它的要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是一种边缘状态，即以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。