此时，“中国经验”至少具有双重的维度：一种是图像表达、艺术语言上具有了本土化的特点或者说东方艺术的独特形式观念，例如，张晓刚对“老照片”所进行的图示转换，周春芽对“太湖石”形式的创造性使用；一种是反映中国当下现实的生存经验、社会现实，以及立足于东方化、中国化、本土化的文化立场，正是从这个角度说，张晓刚的《手记》系列（1991）、《天安门》系列（1993）、《大家庭》系列（1995），叶永青的《大招贴》(1992)、毛旭辉的《家长系列》(1993)和《剪刀系列》（1996）、周春芽的《山石图》（1993）和《绿狗》系列（1997年）等都具有个人化、本土化、东方化的“中国经验”。除上述艺术家外，罗中立90年代中期创作的《过河》、《巴山夜雨》系列同样具有浓郁的“中国经验”和立足于中国现实的本土文化立场。

四

实际上，在80年代中期的“新潮美术”至1993年的“中国经验”展之间，四川美院的油画创作尤为活跃：除了以张晓刚、叶永青为代表的西南“生命流”表现主义画风外，以庞茂琨、朱小禾为代表的抒情现实主义与现代主义风格同样产生了深远的影响。值得一提的是，四川美院在1986到1988年之间，三次“学生自选作品展”的举行也为其后四川“新生代”艺术家的崛起提供了平台。

在1985年第10期的《美术》杂志上，批评家高名潞发表了《三个层次的比较——读四川美院毕业生油画作品》一文。文章明确地指出，川美油画开始由乡土绘画向表现主义风格转变。如果说张晓刚、叶永青代表着“乡土绘画”的形式探索向现代主义阶段的发展，那么以庞茂琨、张杰、陈卫闽、翁凯旋、鲁邦林、任小林、罗发辉、朱小禾、杨述等为代表的艺术家则开辟了四川油画向抒情现实主义与多元的现代风格发展的新方向。

尽管在“新潮美术”时期，中国美术界出现了具有不同艺术风格的表现主义画风：既有超现实主义的表现主义，也有纯粹以自我精神表现的主观表现主义，还有融汇各种文化符号的抽象表现主义，但川美艺术家的作品大多表现出的是与西南这片土地生生不息的依存关系，具有强烈的地域性色彩。这不仅体现在庞茂琨的《苹果熟了》（1983）中，也在阎彦的《三月凉山》（1987）等作品中反映出来。而且，重视对油画本体语言的研究也是这一代艺术家的共同特点，例如张杰的《遥远的星》（1985年）、李强的《荷花》系列等等。再如，鲁邦林那种东方化的书写性表现，张杰作品中斑驳、闪烁的色彩，庞茂琨作品流露出的理想化的审美气质、罗发辉笔下那种东方化的意境……都表明他们在纯化和建构个性化语言时所作出的努力。

五

从现代主义风格的探索角度来看，在1989的“中国现代艺术展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等为代表的艺术家则成为了四川美院与四川油画界继“新潮美术”之后的现代艺术的开拓者，在语言实践和形式表达上，他们当时的作品都有较强的实验性。

1986年至1988年间，受“新潮美术”的影响，四川美院共举办了三次具有实验性和自发性的“学生自选作品展”。这三次展览涌现出一大批具有探索精神的年轻艺术家，同时，“自选展”不仅反映了“新潮”时期四川美院青年学生对个性自由和对现代艺术的渴求，而且这种开放、自由、多元的展览形式为川美“新生代”的艺术家提供了展示早期作品的平台，对“新生代”其后的崛起有着积极地推动作用。