从1987年开始，以忻海州、郭伟、陈文波、何森、俸正杰、郭晋为主体的川美“新生代”代表着四川美院与四川油画九十年代初油画创作的新方向：自觉地将“近距离”的现实体验和自我生存的“物化”作为绘画表现的主题，开辟了一种以都市的异化和肉身的焦虑为特征的“新伤痕”和“心理现实主义”风格。这种精神表现并不同于“新潮”时期以王广义、舒群、任戬等为代表的“北方艺术群体”所追求的崇高和绝对的理性精神，也与浙江美院张培力、耿建翌等艺术家反映都市对人异化所产生的冷漠、冷峻感有着本质区别，相反，川美“新生代”的艺术家重视现实生活中个人生存状态的情感体验，偏重于内心叙事和潜在的“伤痕”意识，例如忻海洲的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年），以及当时何森、陈文波等艺术家的一系列作品。

之所以说这批艺术家的作品具有“新伤痕”的特征，其依据是：“新伤痕”不同于早期“伤痕”美术对文革的反思，它不是对政治、文化的简单思考，更多的是对中国现代化给人带来的“异化”和社会普遍价值观、道德观的陷落的批判。和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达相异，“新伤痕”更侧重于自我内心的呈现。像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。当然，这种独特的心理表达并不是无病呻吟，也不是空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此笔者更愿意将川美“新生代”的作品风格称为“新伤痕”与“心理现实主义”。

实际上，川美“新生代”大致经历了三个发展阶段：1987年至1990年属于早期阶段；1990年至1997年是“新生代”整体崛起的发展时期。此时，对都市生活的关注，对个体化情感的强化及绘画观念的表达都是川美“新生代”的共同特征；1997年后，川美“新生代”进入第三个时期，此时的创作在图像上具有了新的特点，绘画语言日趋平面化和图像化，视觉意象也更为朦胧化和陌生化。总体来说，川美“新生代”的创作表现出艺术家注重前卫性和本土性的关系，始终敏感于自身的文化经验，强调作品的自我反思性。从1997年逐渐走向成熟，到2000年后在国际舞台上的频繁出现，川美“新生代”已经成为中国当代美术界不可或缺的艺术群体，除了前文提到的艺术家外，代表性的艺术家还包括谢南星、张小涛、曹静萍、赵能智等。

六

1997年，批评家王林策划的“都市人格”系列展、专题展在西南的重庆、成都、昆明等城市举行。这个展览明确地将对当代文化和都市人生存境遇的关注与思考作为西南当代艺术的发展方向。

如果说80年代的四川油画集中体现在“乡土”绘画之中，那么90年代的最大特点便是对都市化的关注，由此，形成了90年代中期四川油画创作的又一个高峰。从某种意义上讲，中国90年代面临的最大困境也就是全球化和都市化的问题。因此，对于当代艺术的发展来说，传统艺术家必须遭遇文化身份的社会学转型，换言之，一个真正的当代艺术家也应该是一个深谙当代文化变迁的知识分子。其内在的原因是：在当代都市文化的“张力”场里，艺术既是艺术家存在的方式，也是精神救赎的途径，因为和其他的个体一样，艺术家自我存在的完整性、主体性必然受制于都市现实生活的局限和影响；而外部的原因是：由于从90年代初，中国当代艺术开始从新潮时期对现代形式的建构转向对当代都市文化的关注，这也为90年代中期当代艺术的社会学转向提供了理论依据。因此“都市人格”展不仅标志着四川80年代对地域文化生存经验的复现，被当代以都市题材为主轴的绘画所代替，而且中国90年代社会的转型，要求当代艺术关心人在现实文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，呈现艺术与人的本质联系及艺术对当代文化的反省。此时期代表性的艺术家有钟飙、龙全、俸正杰、何森、张小涛、杨劲松、刘芯涛等。

七

2001年以后，四川更年轻一代艺术家的崛起代表着图像时代多元化创作格局的形成。如注重都市表现与个体表达的艺术家韦嘉、李昌龙、罗丹、何剑、张发志、俸正泉、朱海等；如具有卡通绘画元素的熊宇、李继开、高瑀、熊莉钧、杨纳等。除了上述的艺术家外，四川美院与四川油画从上个世纪八十年代中期以来都有着自身的抽象传统：如油画领域中的杨述、朱小禾等；综合材料方面的王毅、雷虹、蒋建军等。同样，在多元化的格局中，以陈安健、陈树中为代表的地方现实主义也具有当代文化的建设性意义。