记者：从上个世纪90年代中国当代艺术在西方逐渐获得关注以来，对于中国当代艺术的论述话语权似乎就一直掌握在西方手里，至今仍制约着我们对于当代艺术的理解。关于这个问题您是怎么看的?

张颂仁(以下简称“张”)：如今，整个所谓“现代艺术”和“艺术现代化”的观念，以及整套艺术创作的“计划”或者说“走向”，基本上遵循着西方的这个一元化的模式。如果你把视野放得更宽一些来看，所有的非西方国家，无论是中国、日本、韩国以及东南亚国家，根据这个模式来重新描述历史，看待过去，他们在讲述自己的现代艺术的时候，是怎样描述自己的呢?你看所有这些国家的现代美术馆，可以看到大家都用一种风格史的方式来划分时代。这种风格史的划分方式本身就是受到西方模式影响的产物。用风格来拟定艺术，表示它们是通过不同的艺术创作语言来拟定艺术进程的不同阶段的。所以现在更加核心的问题是，到底风格论述是不是一种“唯一正确”的书写艺术史的方法呢?当然，这也牵扯到另一个问题，那就是要考虑所谓的“另类现代性(alter-modernity)”是否只是一个伪问题。因为“现代性”这种说法本来就是一种“一神教”。

记者：法国策展人Nicolas Bourriaud关于“另现代(alter-modern)”的提法或许恰恰忽视了话语权的问题，忽视了关于“现代性”的论述一直是一种西方的知识/权力体系，因而很值得怀疑。

张：到现在为止，从整体形势上看，艺术交流的平台在西方，整个话语方式也是西方的。亚洲国家之间的艺术交流反倒一直是通过西方的平台来互相对话的。比如说以“威尼斯双年展”为例，所有非西方国家之间所作的交流都不是直接交流，都是通过西方平台来交流的。大家都习惯了要有一个交流平台，都忘记了不通过西方来直接交往是什么样子。

记者：这或许就是您启动中、印当代艺术交流的其中一个原因吧。说到艺术平台的问题，香港一直扮演着中国当代艺术进入西方世界的重要媒介，那么在接下来中、西方当代艺术交往的宏观结构上，您认为香港会处于一个怎样的地位?

张：香港是一个进入西方的更为直接的通道，双方也有比较深厚的渊源，所以现在香港占了这个优势，刚好就担当了一个中、西方交流的非常适合的平台。香港的优势地位在于它直接面对西方，有一些中国内地没有的条件，尤其是那种对于西方世界的了解是远远超过内地的。香港的整套经营模型，整个平台运作方式，都是西方的。尽管中国内地艺术市场有了一定的发展，但从大形势来看，在中、西方之间还是要通过香港作为当代艺术的主要市场。因为在中国内地作跨国艺术品买卖太麻烦。例如一些国际画廊在中国做交易的时候，又或者把作品卖给中国客人的时候，大家会考虑倒不如在香港交易最方便。所以既然现状如此，大家愿意在这个平台上交流，我们就应该利用这个优势。

记者：那么对于目前正在逐步建立的中国内地的当代艺术市场，您怎么看呢?

张：当然，目前中国内地艺术市场的现状还很混乱，因为整个管理体系缺乏公信，这是最关键的。但是我们说它混乱，就是因为我们拿西方的美术体系标准来衡量。不过世界历史的经验告诉我们，所有形势都是会转变的。主要看这个舞台由谁来主宰。说不定将来的形势会完全不同。