文/盛葳

　　严超是一位不太典型的“70后”艺术家，个性沉稳内省而不张扬，单纯低调而不失睿智。或许正是因为这种性格特点，使得他的创作既不同于前辈在文化政治上的激进诉求，也不同于同代人对内心图像的直接放大。与此同时，独特的求学经历也为他的绘画增加了一种附加的视点。艺术家1999年毕业于内蒙古师范大学，后于中央美术学院求学，追随乔晓光先生从事文化遗产方面的调查和研究，这段经历使他在创作中能够多维度地思考其创作的对象和手段。

　　总体说来，严超的作品略为显得有些忧郁，尤其是在稍早的、成系统的“纸船”系列中，他将变异的纸船图像置于各种非具象的空间中，来表达自己站在今天的角度对过去的一种审视。纸船是一种在各个年龄段的中国人心中都能引起共鸣的形象，它被雕刻在几乎是所有人对童年的回忆中。因此，在严超看来：“纸船就是我生命中的童话”。这种感受的普遍性无需多言，但对于每一个独具个性的人而言，也必然存在或多或少的差异，尤其是在将这种形象以具体的视觉语言表达出来的时候，细微的差别就显得非常重要。

　　在严超的纸船系列中，至少有两点值得重视。首先是物质材料属性引起的精神层面思考。艺术家曾思考过纸张叠成的小船与木船之间的差异，从心理学的角度看来，“纸”作为“船”的形态存在的时空限制直接递交给观众严超心中不稳定和暂时性的一面。进而，艺术家将这种必然的“限制性”与人类普遍的宿命的联系在一起，则加强了画面的精神内涵。这一系列的绘画中很少表现具体的社会和自然环境，但或许正是因为对环境的抽象表现，才使得其目的更逼近于形而上的真实，而非对具体社会现象的再现——用艺术家自己话讲“内心世界精神性的诺亚方舟”。

　　其次是“现在”和“过去”之间由于时间跨度而引起的情感变异。就画面的形式看来，单纯而浑厚的色彩，粗犷而放松的笔触都说明这些作品并不是，也不可能是对童年记忆和感受的直接还原，它必然会成为从今天现实生活语境出发对“过去”的反思——任何“回忆”都是有“立场”的，恰如任何“希望”都是有“目的”的。事实上，在“纸船”所真正表达的内容中，艺术家今天的生活状态远多于对童年甜蜜记忆的追溯。纸船的漂泊与沉没，恰如其分地表现了生活与精神的游弋。艺术家企图通过这样的描绘来“拯救”今天的自我。

　　如果说“纸船”系列是一个关于个人精神性追求的主题，那么，紧接着的描绘古代建筑遗存的系列则更多的将艺术家的注意力集中到关于社会和历史的主题中。略带忧伤的表现方式为这个系列的作品增添了一丝苍凉的氛围。从古长安城到紫禁城，这一系列的创作与艺术家前期在中央美术学院的研究关联起来，然而，图像却并不是对研究的图解，而是从“当代”角度出发的新的“观看”。几乎这个系列的所有作品都采取了直接的俯视角度，在取消细节的同时，严超将河流、柱基等标志强调出来。这是当时的设计者和建筑者们所无法想象的观看方式，恰如美国评论家罗伯特.休斯(Robert Huse)所言，“毕竟，这是一个可以看见地球的时代”。同时，在某种意义上，这些图像也联合构成了对一个国家过去的观看，对一个民族今天的反思。这种文化地图的构成，在严超的艺术领域中建筑起一种新的人文地理学。

　　人像系列是艺术家最新的探索，以大尺寸描绘列农、毕加索、戈瓦纳也许并不是一种全新的创作方式，但这对于严超来说，却具有特别的意义。一方面，早在“纸船”系列之前，他就有一个系列的人像创作。在这个系列中，艺术家用几何图形来组成一个个人物，五官等具体细节被肌理和符号取代，沉稳色彩带来的庄重的历史感在后来的建筑遗存系列中得到交错的延续。因此，从严超的整个艺术创作脉络看来，这是一个连续性的主题;另一方面，这个系列的人物都是艺术家自身知识体系的构成元素，此外，他们同样在严超的感情世界中占据重要的位置。

　　与标准化的中国当代艺术对比，严超的创作中较少出现社会和政治图像，抵抗这种泛滥，无疑已经成为今天中国当代艺术的一项使命。相对于卡通一代之后的当代艺术创作而言，严超的绘画尽管有内省的一面，但却并非自恋的个人表达，而是恰当地将个人生活与人类宿命、精神追求和历史记忆结合起来。反省是一种必要的姿态，这使得他的绘画中始终充满严肃的探索，在对弈自我的同时，也与精神和历史对弈。

　　二零零九年四月

　　于中央美术学院

【编辑：马海艳】