艺术小组在中国当代前卫艺术史占有重要的一席之地。从80年代的“池社”、90年代的“新刻度小组”、“大尾象”工作组，到如今异常活跃的各种类型的当代艺术小组……这些艺术小组、团体的形成原因与创作活动多少都与对既有艺术边界进行突破和探索的倾向或意图相关联。正如本期邀请的学术主持、年轻策展人刘凡撰写的主题词中所提到的，艺术小组这种形式首先是对历史中形成的统一的、无歧义的、具有神性的“个体艺术家主体”这一既有观念的解构。这一解构还可延伸至其他方面，包括对历史的艺术生产接受系统的解读，以及这种理解对艺术实践的影响和作用。因而，艺术小组的形成、合作方式、人员变化、兴趣倾向其实都是艺术理论与艺术史值得去研究和解读的细节——很可惜，目前这方面的整体研究不多。当然，全面的研究不是本期目的所在，也不是这7个艺术小组个案所能承担的。我们只是试图从近年来不断在活动中的，或具有某些代表性的艺术小组出发——从中国历史记忆的集体主义形式切入的“政纯办”，到跨国界合作的“西京人”，从抛弃个体艺术家身份的“MadeIn公司”到作品完美统一的“Unmask小组”，从强调艺术与社会关系并认真实践的“WAZA小组”，到无厘头调侃的“双飞艺术中心”以及从书法小组演变成的“阳江组”——我们从这些差异明显的艺术小组出发，讨论艺术组合这种形式的多样性与其所生发的艺术可能性，并引发其他相关有意思的话题。

——严舒黎

文艺复兴以来备受推崇的艺术家个体的创造性价值，以1968年罗兰-巴特的文章《作者之死》的发表为标志，开始遭到人们的质疑。一部分西方艺术家开始选择以合作的方式来创作和完成作品，以拓宽观念艺术的边界，打破艺术的限制。以天才而存在的个体艺术家主体从此受到了挑战，艺术家的主体身份在当时的政治语境和激进的艺术展演中被重新定义，复合主体的出现，使得单个主体一统天下的局面从此被打破。而到了90年代，艺术家之间的这种合作还在继续，但更加鼓励将不同的个体视域融入到最后的作品之中。

中国当代艺术在2000年前后也出现了同样的合作症候。不同的艺术组合有着不同的组合目的，有的是为了打破艺术的限制，有的是为了创立新的主体，有的则是为了摆脱主体功能的单一性和固定性……虽然它们的成立时间都很短，但却为我们理解艺术创作主体及其带来的各种可能性提供了新鲜的范本。

虚构的假想——西京人

2007年，来自日本的小泽刚、中国的陈劭雄、韩国的金泓锡共同创造了目前在各自国家都不再使用的“西京”这样一个地理概念，并作为合作小组的名称。他们强调：三国历史上都曾出现过“西京”这样的地理名称，所以将其作为小组的名称。西京人的组合像一个松散的联盟，为了这个共同的地理概念而联合起来。就像人们在谈论“自我”时，认为“自我”没有一个固定的核心含义一样，我们对“西京”这个地域的概念也没有一个统一固定的核心含义。西京人小组通过对虚构的地域概念的阐释，对历史集体记忆的想像，用一种轻松而调侃的方式构建着一个既熟悉又陌生的日常生活。西京人给我们展示了这样一种矛盾：一方面，西京这个概念使人们沉浸在他们所营造的地域、历史以及此种背景下人的生活的想像之中，一方面，又使人无法摆脱在脱离这种想像后的那种失落感。西京人项目中，“身份”的概念并没有被简化为一种生物学的事实，而是被置入一种复杂的社会结构之中。在这种身份中，拼凑着各种社会信息和被操控的欲望，穿越地理、历史和心理的边界，制造出一个个无休止的、运动的和非连续性的幻觉。

乌托邦的暗示——政纯办

2005年成立的政纯办小组由艺术家洪浩、萧昱、宋冬、刘建华以及策展人冷林五位成员组成，政纯办是“政治纯形式办公室”的简称。政纯办的成员各自都有其代表性的作品和艺术风格，他们的组合更像是借用这种形式来表达一种态度，依赖他们察觉到的内部之间密切关联和各自占据的艺术、社会和政治空间的特殊模式，来探讨集体主义与艺术之间的种种复杂而纠结的关系，它所提出的乌托邦式的暗示是一种掩饰，这种掩饰通过其看似极具逻辑性的作品来实现的。从政治性极强的小组名称到文字说明，政纯办最初给人的印象是玩弄政治的噱头以招人眼球却缺乏内在学术性。在他们近期作品中，我们似乎看到它对学术性追求的努力。柔软而脆弱的豆腐成为某种模糊的隐喻，无论是在类似豆腐形状的墙体凿出人形，还是让豆腐自生自灭地融化，政纯办将复杂的空间和社会交互作用简化并使之抽象化，用另一种方式展现了存在和虚无、在场和缺席之间的矛盾纠葛。

艺术生产线——没顶公司

1968年出版的《社会景观》的作者居伊?博德(Guy Debord)提出了资本主义社会的焦点已经从生产转向了消费。这个观点在2000年前后的中国得到了印证，虽然中国是社会主义的市场经济。中国的当代艺术在经历了初级的艺术繁荣和经济危机的萧条之后，许多艺术家对艺术的关注也从艺术生产转向了艺术消费。没顶公司(MadeIn)，是由徐震在2009年于上海创立的一个文化有限公司。徐震放弃了艺术家的身份，而以一个公司名义出现于人们的视野之中，打破了人们对艺术主体的传统理解，同时也试图回答一直困惑着中国当代艺术家的“身份”问题，以一种隐匿自我身份的方式来嘲讽艺术家对其身份的执著。没顶公司消费着西方主流当代艺术的外观，将其简化为极度风格化、表面化的形式，并利用公司的名义和商业运作模式，试图涉猎当代艺术的各个领域。

艺术的发展可能会因文化的不同而产生差异，但经济对不同艺术市场的影响有时却惊人地相似。20世纪80年代，西方经济经历了高速增长的时期，商人和收藏家开始作为重要的力量左右艺术市场，艺术品的价格成为公众津津乐道的话题。巴巴拉?克鲁格 (Barbara Kruger)曾经说过：“我希望它们(我的艺术作品)进入市场，因为我开始明白：市场之外什么也没有……”①虽然在方式上，没顶公司进入市场和巴巴拉?克鲁格进入市场有所不同，但他们都是以一种主动参与的态度，进入艺术市场的游戏中，并针对其制度进行了一系列的调侃和讽刺。虽然没顶公司提出他们重点针对的问题不是封闭性的身份、商业、生产等几个方面，而是对事实的态度和方法的强调，但也无法改变由个体身份的转变而带来的从生产到接受等变化的事实。