“1978-1984”的双向突破

1978年到1984年，可谓中国油画的突破期。所谓“突破”，是指对过去三十年中为艺术设置的种种“禁区”的突破，主要表现在以下两个方面：

一、以重建现实主义艺术的真实性原则与批判性立场来突破原有的歌颂模式。三十年中，只能歌颂而不能暴露的原则使艺术变成了一种说假话的伎俩，这种虚假的“现实主义”愈演愈烈，直至危及到艺术家做人的尊严。秦征、王流秋、王德威都是因为追求作品的真实表现而遭至不幸③。因此，对歌颂模式的突破，就不仅是以简单的“暴露”为目的，而且是以人性的思考为出发点的一个重要转变。如果说高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》还只是对十年“文革”的反思，那么罗中立的《父亲》则是对三十年的反省——三十年革命给我们的父辈带来了什么？艺术家对三十年的思考和所采取的批判性立场在过去是不可想象的。而陈丹青的《西藏组画》更使建国以来的艺术表现进入到“人”的层次和“人性”的深度。三十年来曾有多少画家表现过西藏，董希文、潘世勋、黄胄、李焕民等都曾创作过有很大影响的作品，但均是在“西藏农奴翻身得解放”这个主题与歌颂模式中进行的，而陈丹青则是从“人”的角度表现藏民那淳朴而原始的人性之美，这在那个以“阶级”为一切出发点的年代同样是不可思议的。在那个年代，即使再有才华的艺术家，也只能在“歌功颂德”这个框架中十分有限地发挥自己，而且稍有不慎即被视为异端，遭到批判。正是在这个意义上，歌颂模式成为扼杀一切新思想的艺术桎梏，最后，连“现实主义”本身也在它的无节制发挥中被彻底挖空，变成一个虚假的外壳。也正是在这个意义上，对歌颂模式的突破，标志着艺术上开启了一个新的时代。然而，青年艺术家在1970年代末1980年代初的这一努力并不一帆风顺，对现实所持的批判立场和反省精神总是阻力重重，直至1984年的第六届全国美展，歌颂模式再次回潮，依然被许多画家所沿用。而正是这一痼疾，导引了油画的再次“变节”。

二、这一时期，油画家的第二个重要突破表现为形式上的探索，以形式的自由探索寻求个性的解放。因为在过去几十年中形式主义一直被视为洪水猛兽，对形式问题的研究也就变成一个讳莫如深的禁区。形式的多样性不能展开，风格的差异性便不能形成，艺术家的个性更难以得到自由发展。许多在形式上十分敏感的艺术家被抑制在“题材决定论”的重压之下。才华横溢的董希文，建国后画了那么多的重大题材，却再没有出现过也不可能出现类似《哈萨克牧羊女》（1948年）那样既具有中国气派又极具现代视觉美感的作品。难怪他在临终前不无遗憾地说：“我想画的画还没有开始”。题材决定论是如何压抑一个艺术家个性的自由发展，由此可见一斑。因此，形式的突破与解放，也不仅仅关涉到形式本身的问题，就本质而言，它直接关系到个性的解放乃至“人”的解放。正是在这个意义上，冒着理论风险呼唤形式自觉的吴冠中，与罗中立、陈丹青等青年画家的努力一样，同样具有开启新时代的意义。

事实上，1980年代初关于形式问题的那场讨论，是将上世纪三四十年代从延安到国统区的那场关于马蒂斯、毕加索的争论以及“为人生”与“为艺术”的争论重新连续了起来。这场争论最早可以上溯到1929年徐悲鸿与徐志摩关于“惑”与“不惑”的争论，其核心是对现代艺术取何种态度。建国后，这个争论不休的问题终于定于一尊，形式主义被视为西方资产阶级的颓废艺术，必须采取坚决批判与抵制的态度，画坛从此成了革命现实主义的一统天下，原来的新派画家，要么洗心革面，通过自我批判站到现实主义立场上来，要么偃旗息鼓，隐退到时代大潮之外。因此，三十年后对这个问题的重提，便成为中国当代艺术向现代转化的一个前奏。吴冠中关于新时期的形式启蒙，也预示着现实主义一统天下的结束。