王南溟的书法观念是“现代书法是非书法”，也即现代书法首先是现代艺术，其次是什么并不重要。但是，我们以为之所以存在一个“现代书法”的概念，就是因为有这样一个性质存在，即不管是什么样的现代艺术形式，只要与书法之间存在着“引力场”的关系，或者说它是针对书法而引发的创意，我们都可以称之为是“现代书法”。事实往往是，愈是对书法上的超越，愈会赢得书法，这同样是一个有趣的艺术悖论。
　　
　　王南溟对书法采取认读的遮蔽手段，将写好的字进行团揉——装置——场景——拍照，他选取了书写中最常见的现象之一，把字写坏后揉成一团扔掉，这样赋予无意义行为一种新的视觉意义，这些废弃的纸团完全可以形成新的景观，这就是运用“借助手法”体现的新的内涵。虽然，它针对书法的意义或许有所偏离，却具有相当的启发意义，书法的过程即使是无意义的团揉，仍旧可以激发出真实的文化含义。
　　
　　邱振中则很难放弃文字语言对于书法的作用与意义，在此层面上，对认读做出最大限度的模糊，成为他营造现代空间的重要手段。这些对他而言，也是一个无奈的临界点，因为一旦逾越这个边界，邱振中就会变得无所适从。这就是邱振中为书法在现代空间中寻找的可能度。于是，邱振中的作品如《百家姓》、《众生系列》等等，往往都是可以进行任意连缀的汉字，并且可以组成不同的视觉图式。而在他的《待考文字系列》之中，汉字的认读虽然遭到阻塞，但它们所组成的空间却充满了造作与矫饰。这就是邱振中的处境。
　　
　　张大我与王冬龄同是在海外与大陆之间穿梭往来的跨区域艺术家，但是，他们二人亦有所不同。王冬龄在去美国之前，是一位地道的传统风格的艺术家，而且在中国大陆，已经具备了公认的地位。但是，当王冬龄这位彻底的传统主义者从美国明尼苏达州立大学教学归来时，就好像是一位西征的元帅，在那写满胜利的旗帜上，已经染上了被征服者的色彩。这就是现代文化的力量与魅力。王冬龄的意义还在于，强迫人们重新思考现代书法的意义、价值与可能性。虽然，王冬龄的创作在整个中国大陆的现代实验中，并不是最出色的，甚至可以说带有相当的象征色彩，但是，他的行为意义却是任何人都无法取代的。
　　
　　在王冬龄的作品集中，我们可以明确地看到现代艺术观念带来的具体痕迹，它主要表现在书写方式的改变以及多向装饰手法的利用。王冬龄的问题在于，他是面对西方的公众来进行创作的，因此，为了适应这些人的欣赏口味进行的自我改造，就带有当然的被迫性，同时缺乏内在的文化逻辑。甚至可以这样讲，王冬龄为了引起异域接受者的关注和兴趣，采取了必要的化妆术。
　　
　　于是，他的作品脱离书写与汉字的引力场而成为纯粹的抽象水墨。如果以毕卡索、徐渭的强烈表现主义手法作为心仪的对象，那么这类作品由于过分的放纵，书法与绘画的印象一掠而过，所以给人的感觉是对徐渭或毕卡索作品片段印象与书法式的捕捉。
　　
　　另外将书法平面化的做法，构成了王冬龄作品的另一个大的类型。这类作品往往书写在美国的一些报纸或者是彩色画报上，古老的篆书与现代的人体之间产生直接的碰撞，它留给我们的只是表面的企图而已。张大我始终是以一位职业艺术家的面目出现。
　　
　　张大我不同于王冬龄的地方在于，前者的视野一直不局限在书法之上——尽管他也是一位不错的传统书法家。他的水墨、彩墨作品也决不是偶尔为之，而是具有相当系统化的发展的脉络。张大我对字迹消失的探索，在目前可以算得上是最出色的。他的文字雕塑，也真正打破了空间的限制，体现出了一位艺术家的特有敏感。
　　
　　当然，张大我最终还是把他的智慧放置在水墨与汉字的关系之上，由此产生了他的“信签系列”、“凹凸系列”、“焦墨系列”。
　　
　　“信签系列”所要阐述的是在传统的书写媒介之中，显现现代表现性的书写意志，文雅的竖排版式遭到了单字的溢荡情绪的冲击，显示出传统与现代的对抗性，同时提示我们，当代艺术就是在这种撞击的残骸中获得新生的。
　　
　　“凹凸系列”在刘天禹等书法家那儿已经有所表现，但与刘的强行挤压式的进入所不同的是，张大我利用墨色使字型有所区别，结构上却是两者的重叠。这也许来自艺术家个人的情绪经历与超越态度之不同。张大我总是试图摆脱单纯的对抗，而悉心致力于融合。
　　
　　“焦墨系列”既是对张大我笔墨丰富表现力的考验，同时也显现出一种空间的营造才能。遗憾的是，在这部分的作品中，由于作者更多地专注于焦墨对字型的表现，故而对二者都有所忽略。这就是焦墨本身的语言性能并没有真正地放纵开来，而汉字的陌生化空间也没有得到真正的展开。
　　
　　邵岩与白砥在创作逻辑上具有惊人的平行之处，尽管他们在创作的手法上相去甚远。这种逻辑主要体现在对认读的钟情，对表现的热衷，对汉字造型的智慧上，同时，他们二人对相应的文化观念指向几乎都是无所适从的。