陈界仁作品

记者：在80年代台湾戒严时期，您曾经进行游击式的行为艺术，并参与策划地下的艺术展览和小剧场活动。而在“沉寂”8年之后，您选择了影像这种创作媒介。影像的行动性和现场干预性都似乎弱于前述那些媒介，并且是一种源于西方的技术，与您所对抗的西方殖民密切相关，影像本身的质量与技术的高低有着相当直接的关系，技术又极大地关乎资本。请谈谈您选用这种媒介的理由。

陈界仁：先谈影像与行动性的问题。早年我曾做过许多不同的尝试，包括实验电影、行为艺术、装置等。基本上解严之前我都处于一种「地下」的状态，在空屋、街头、地下室办展览，那是一个自我学习的阶段。戒严的年代不能上街头做行为艺术，但1983年我在台北的西门町闹区做了一个行动《机能丧失第三号》。一开始警察就已经在现场，他们之所以没有立即干预，因为这是戒严时期国民党开始有所谓“增额立法委员补选”的时候，因此警察﹝公安﹞不敢立即阻挡，怕引来政治事件。不过后来有半年多的时间，情治单位一直在查我们的身分。

对我来说“行动性”一直是很重要的，拍摄影片与“行动性”是无法分割的。以我们拍《加工厂》为例，当时这个工厂还是属于资方的资产，因此我们通过与工厂的管理员﹝保安﹞协商，如何在不伤害到他的工作权下，私下放我们潜入资方的厂房拍片。在一切都已私有化的台湾，我们不可能用西方“占屋者（squatter）”的方式，去占据资方的产权。所以我们就运用说服管理员的方式，潜入资方的工厂，然后通过拍片的形式，把它转变成一个「批判空间」。或者是《八德》影片里出现的室内空间，事实上都属于被国家法律管制、禁止入内的法拍屋，法拍屋在法律上是连里面的垃圾都不能被带走，我们不但潜入拍摄，最后还象征性地搬走了一个破旧床垫。

《帝国边界Ⅰ》又是不同的情况，由于申办签证的面试空间，是国家主权延伸的领土，因此“行动性”在这部影片中，就不是如何「潜入」，而是如何通过重新搭景，夺取被国家机器掌控的“现场”。而《帝国边界Ⅱ》所谈到的「西方公司」，则是一个被帝国与国家机器完全抹除、消失的“历史现场”，我的方式就是藉由虚构的形式，运用我们借的旧工厂内的“剩余物”，凭想象搭建了「西方公司」的场景。对我来说，如何对“现场”进行干预，必须根据不同的“现场”性质，譬如私有化的“资本空间”、法律管辖的“禁区”、象征国家主权的“领土”、被彻底抹除的“历史现场”等，发展出各种可能的“行动性”去“夺取现场”。“行动性”同时还涉及到如何「自我组织」去进行拍摄行动。以及藉由影片容易传递的特性，把“行动性”的意义继续延伸的课题。

第二个关于资本与影像技术所形成影像「体制」的问题。影像当然是西方人的发明，因此在早期的《魂魄暴乱1900-1999》里，我反复要说的是：摄影史内的“被摄影者的历史”。一个影像的完成，在摄影机具的两端同时包含了拍摄者与被拍摄者。但在现有的摄影史中，都只谈摄影技术和摄影美学的演变，却完全忽略了被摄者的存在。非西方世界在漫长的摄影史中，将近百年的时间都是作为被摄者而存在于摄影的历史中。因此那个阶段，我关注的是如何把被凝固的被摄影者的影像，进行“解冻”和“再书写”的问题。

资本与影像技术所形成的“体制”，在当代的生产关系中，已无法单纯地划分为这专属于西方或东方，对影像“体制”的反思，也不能仅从工具本身来谈。过去实验电影的阶段，出现过改装、自制摄影机、放映机，或者自制底片等方法。实验电影的发展，到后期也演变出实验电影装置、实验电影与声音，表演，行为等互动的各种形式。

我们可以假设，如果摄影技术是由中国人发明，或是由一个共产主义社会所生产，它是否就不会是一种与资本有关的“体制”？今天我们的任务，是要把资本家利用全体人类智慧所生产的技术，从私有化中解放成为公共的资产，因此首先要从观念上去改变它被资本垄断的现象。比如我的DVD作品，除了在市场收藏系统里有可买卖的签名版之外，我还“自我盗版”这些DVD，观众只要随意乐捐就可以自由拿取。在这个行为作品中，光盘就不只属于资本和市场机制的产品，而被转化成一种公共资产。因此我们不能只从影像器材和技术的角度去思考，更应该思考的是如何将被资本垄断的技术，转换成公共资产的策略，这才能真正改变影像科技被资本掌控的命运。