这时库内利斯在这些生气洋溢，活泼明朗的字母画里，一方面摒除了个人风格，追求客观，一般性的语言;另一方面企图克服平面，将平面立体化，以取得更大的认真实感。选用字母和符号作为题材，目的也是要接近生活，这与一些波普艺术家如琼斯，约翰斯(Jasper Johns)以字母入画用意相同。

　　从字母画开始，音乐便与库内利斯的作品结下了不解之缘，1960年首次的公众绘画行动，奠定了日后在表演艺术里掺入音乐的基础。初期的表演是库内利斯边画边唱，画成后的字母绘画也当作乐谱来唱。70年代初，他画一些巨型的音符画，让音乐家和舞蹈家在画前断断续续地重复同一节乐曲和同一组舞步，画不再停留在平面上，而透过音乐和舞蹈传到空间里，发挥更大的感染力。

　　库内利斯运用音乐的特色是，只取乐章的片断，无论是巴哈，莫扎特或是斯特拉文斯基的作品，都没有开头，没有结尾。一再重弹的老调，仿佛是荡漾于空谷里的回音，吐露着固执的坚持与不灭的决心。

　　另一组表演艺术作品也包括音乐和画面，但那并非绘画，而是由真和道具组成的静态画面或活的画面，活动的部分只有负责奏乐的乐师。

　　1973年演出的“阿波罗”，道具包括一张桌子，桌子上整齐排列着解剖成若干块的阿波罗像石膏模型，在一块躯干碎片上蹲着一只制成标本的乌鸦，是死亡的象征，却也是太阳神的灵禽，它面向坐在桌后，以阿波罗面具遮面的库内利斯;桌子另一端坐着一位乐师，每隔数分钟以笛子奏莫扎特乐曲的一个片段。

　　这件作品演释了一段希腊神话，桌上的残肢断体，虽然来自阿波罗像，但其实指得是笛神玛息阿，他向音乐之神阿波罗挑战，要跟他比赛乐器，结果不但败阵，还被剥皮处死。这段神界的悲剧，在这里却有象征性的意义，桌上的情景，有如激战后的战场，艺术家面对此惨剧，只能袖手旁观，可是他既自比为阿波罗(美术之神)，当有能力去收拾残局，把碎片重新拼合，目前他仍在寻待时机，但是吹笛的人，却已奏起莫扎特轻快愉悦的曲子，来驱赶死亡的阴影了。

　　碎片和片段，是库内利斯作品的中心主题，他认为现代欧洲，是一个支离破碎的社会，二次大战后，虽然经过经济重建，但是战争的阴影，仍无法消除，在这情况下，艺术家只能指出时弊，提醒人们不要安于逸乐，被繁荣的假象所蒙蔽，而应该将碎片凑合起来，建立一个完整的道德的新社会。在演释库内利斯的作品时，若着眼于艺术家强烈的社会意识和人道主义精神，当可得出一个较合情合理的结论。

　　活生生的装置艺术

　　从1967年起，库内利斯把绘画放到一旁，致力于装置艺术。部分作品的墙为背景，利用一块钉在墙上的有架子的钢板有时是一张普通画纸大小，在架子上面摆放一些物体，效果有点象画，但用的是实物，当然比画要真实。另有一些作品置于展览室中央，让观者可更接近作品，不象墙上的作品，只能正面的观看。

　　库内利斯的装置艺术，素以大胆创新见称，最为人津津乐道的作品，包括1967年的“花园”。他把自己家的鹦鹉搬出来，系在墙上一块钢块前，几块深色的钢板包着白雪般的绵花，棉花却如泡沫般四溢出来，又似包着钢板;种在泥里的仙人掌，放在长长的钢箱里，置于房间中央。库内利斯1969年的作品，是在罗马一画廊展出十一匹活马，更是惹人争论。这一类作品，进一步扩大了艺术的领域，之前虽有活人被用在作品里，如曼桑尼(Piero Manzoni)1961年在裸体模特儿身签名，把她们变成活活的雕塑，但是动植物成为作品，却还未有先例。

　　无论如何，库内利斯这些作品有其本身的讯息，而并非为了哗众取宠。那些代表生命的动植物，都被囚禁在一个冷冰冰的框框里，不得自由，这是对人的生命与生活的种种伽锁的反省。在选材方面，艺术家也是另有深意的譬如鸟是传统静物画的主题，活鹦鹉在钢板前，便胜过任何静物画;马在艺术史上也是一个热门题材，经常受到英雄式的描绘，库内利斯郎把它们缚起来，好不煞风景。作品被关在画廊里，象征艺术家(被局限在某些架构里)，缺乏通向外界的渠道，库内利斯的作品常有多重意义，极富思考性和象征意味。