如果将讨论限定在当代艺术的创作与艺术话语生成的范畴中，近观既可以体现为一种观照方式，即艺术家与现实所保持的近距离关系，也可以衍生为一种美学话语，即因时代文化语境的不同而赋予创作方法以一定的美学意义。实际上，在过去三十多年出现的一些艺术运动与艺术思潮中，“近观”都是一个值得注意的现象。
“近观”首次引起美术界的关注是在20世纪80年代初期。当时，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等为代表的作品，不仅与文革以来“红光亮、高大全”的主流艺术创作模式拉开了距离，而且用一种普通的、日常的、生活化的视角经验颠覆了先前空洞的、裹挟着意识形态的英雄叙事的合法性。当时，“近观”的意义主要体现在两个方面：一个是对日常视角经验和日常化生活的肯定。用批评家易英先生的话讲，对片段化日常生活的呈现，在于让观众成为一个“目击者”，如此一来，才更容易让观众接触到活生生的现实，唤起心底沉重的时代与历史责任感……[1]事实上，这种感觉的唤起，主要在于，文革期间，政治性的话语几乎控制了整个社会生活，甚至渗透到个人的私密生活空间中。当政治意识形态的话语变得无比的强大，控制与主宰着人民整个世俗生活的时候，日常的生活经验、日常的视觉经验自然就给遮蔽了。第二个是由艺术家的“近观”所彰显出的人道主义关怀。此时，对身边普通人的关注本身已嬗变成一种文化话语，即通过对底层人民的关怀，替代了对虚幻的社会乌托邦，以及对伟人和领袖的崇拜与狂热歌颂。
然而，到了80年代中期，“近观”的合法性遭到了质疑。一方面是艺术家的“近观”大多限囿于“乡土题材”中，无力将其融入到更大的文化语境；而且，当乡土绘画向“风情画”蜕变时，因“近观”对“文革”叙事话语所背离而具有的前卫文化特质也逐渐消失殆尽。另一方面由于文化情景的改变与“新潮美术”的崛起，80年代初的“反思文革”与乡土现实主义的创作思潮也开始被思想启蒙与对文化现代性的追求所代替。不难发现，在整个80年代中后期，中国当代艺术普遍凸显出来的文化反叛意识，对西方现代艺术与后现代艺术的迷恋，以及对文化启蒙的追求，大体上都属于精英文化或现代主义的范畴。此时，语言与风格的革命，文化与思想上的启蒙成为了当代艺术的主要特征。因此，对于那些希望引领当代艺术潮流的艺术家来说，他们不但要放弃“近观”，而且会用艺术创作来书写一个大写的“我”。
问题在于，80年代末期所发生的一系列政治与文化事件，不仅意味着“新潮”的文化理想主义不能实现，还预示了当代艺术本身会走向消亡。在经历了1989年的反资产阶级自由化和由此引发的****后，伴随着“新潮美术”兴起的文化反叛与现代主义艺术运动并没有高歌猛进，反而就此走向终结，或者说被迫进入沉潜状态。而此时的外部政治文化语境也发生了急剧的改变，先是柏林墙的倒塌，进而是90年代初苏联的解体。国际政局所呈现的紧张与敌对状态不断地刺激着人们原本就已绷紧的神经。毫无疑问，1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”和其后出现的“六 四 风 波”成为了那个时期最为重要的政治与文化表征。而当代艺术走向沉潜状态，以及在90年代初向犬儒主义的蜕变，是否也说明了当代艺术不仅缺乏完成现代主义革命的文化土壤，而且还暴露出过多地受社会学和哲学话语支配的弊端了呢？
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