此时，“近观”再一次引起了批评界与当代艺术界的关注。作为一种不同与“新潮美术”的艺术现象，“近观”集中体现在1991年7月，由批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安，以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划的“新生代艺术展”上。[5]在当时的展览文章中，批评家范迪安先生对“新生代”艺术家的作品给予了中肯的评价。同时，他并没有直接批判“新潮美术”，而是用“宗教式寓言”、“虚饰色彩”、“浪漫情怀”去形容“新潮”的“浮泛”与“空调”。与之相反，在他看来，“新生代”的价值正在于它的“近观”与对现实的关注，尤其是艺术家重视“碎片”式的情感表达。

就“新生代”对现实的关注，敏感自身的生存经验而言，批评家尹吉男先生的看法与范迪安有一致之处。他认为，“近距离”的本质是画家在这个没有任何目标的社会里只能描绘身边距离很近的生活。[6]同时，在他看来，这代艺术家还有两个显著的特点：一是关注艺术自身的问题，二是关注自己周围的生活。

如果说80年代初的“近观”主要反拨的是文革时期的英雄叙事，以及政治话语对日常生活与日常视角经验的规训与控制的话，那么，90年代初的“近观”则因文化语境的变化而被赋予了新的意义：首先是需要远离“新潮美术”的宏大叙事；其次，呈现出在一个特定的政治文化语境下，当理想主义的文化梦想坍塌之后，青年们普遍遭遇到的精神困惑，即因无理想、无信仰所带来的空虚与无所事事的生存状态。第三，重视自我与现实之间的关系，强化艺术家个人的生存感受。
作为一种新的文化话语与艺术观照方式，“近观”并不仅仅只体现在“新生代”的作品中。像同期四川的忻海洲、沈小彤、郭伟、何森，湖北的曾梵志、石冲，广州的邓箭今等艺术家的作品都对近距离的现实保持着特殊的敏感，而且，他们中的部分艺术家对“伤害”的表达，还为90年代末期的“新伤痕”，以及再后来的“青春残酷”绘画产生了重要的影响。实际上，作为一种新的艺术思潮和艺术现象，“新生代”并没有持续太长的时间，尽管“新生代”展览集结了一批年轻的艺术家，但他（她）们并没有形成一个稳定的艺术群体，同时由于每位艺术家都有相对独特的个人风格，到了90年代中后期，“新生代”实质已销声匿迹。

但是，“近观”作为90年代当代艺术的一个基本的创作观念，及其观念背后所体现的美学内涵与文化诉求则被延续了下来。对于更年轻一代的艺术家如尹朝阳、谢南星、熊宇、王光乐、韦嘉等来说，“反宏大叙事”与强调作品与现实所保持的“近距离”关系，都应成为他们创作之初就应守护的原则。不仅如此，在部分年轻艺术家的认识中，在“反宏大叙事”与“近距离”的关照现实世界的转变中，共同使“自我”的表达具有了天然的合法性。亦就是说，回到“自我”表征的恰好是一个时代，或者说文化精神的转向。此时的当代艺术已贴上了时代的标签，上述的转向则自然地成为了80年代与90年代分野的基本标志。