当杜尚发明现成品艺术时，艺术史还在继续书写；而当博伊于斯用身体、言辞和周遭环境中的人与物创作其“社会雕塑”时，艺术史走向了终结之处。20世纪80年代以前，中国艺术一直独自书写着自己的史书。80年代的新潮美术是在西方艺术史上下文早已不能为继的情况下开始其进程的。在短短六、七年时间，中国新潮美术走过了现代西方艺术的百年之路。其间还经历了从现代主义到当代艺术的转变。85新潮便是其转变的标志。
　　
　　85新潮在主流意识上表现出对星星画展的“自我表现”论和唯美画风的形式主义艺术观的强烈背离——理性绘画强调理念表达，达达、波普与行为艺术实践宣称打破艺术与生活、艺术与非艺术的界限，“把艺术还给人民”[3]——统统是企图用当时看来更为新颖的观念本体论取代现代主义的“个性-形式”本体论。这种骤然转变也反映在理论话语方面，当时，在“两刊一报”乃至于《美术》杂志等美术报刊上，不断掀起过关于艺术本体论的激烈讨论。
　　
　　不论我们把自80年代兴起的中国新艺术思潮称为现代艺术还是前卫艺术，人们都承认，它们不是针对艺术史上下文、在艺术史内部发生的，而是“夺他人之酒杯，浇胸中之块垒”， 或者说借子之矛，攻己之盾，鲜明地针对着中国自身的文化和政治问题而起，是思想解放运动的一部分。从这一点来看，中国现代艺术从来没有什么纯粹的现代主义，而一开始就与达达主义和后现代主义有精神上的默契。即使是唯美画风的流行、形式主义的提倡，也是出于对“文革”美术“题材决定论”的有感而发；“星星美展”标榜自我表现，亦同样不出此列，因为“文革”美术完全堕落为现实政治甚至机会主义政策的传声筒，艺术创作毫不容留艺术家自我的地位。所谓形式自律、抽象美、表现主义这些现代主义概念，到了中国艺术家和批评家这里，统统由于语境的改变而不在其原有的含义上被使用了，它们同样行使着历史反思和现实批判之责，并且针对的不是艺术本身，而是艺术赖以生存的政治文化环境。
　　
　　在80年代中国美术界，人们谈得最多的是“观念更新”。其直接内容当然是艺术观念的更新，但这不是孤立的，而与当时更大范围的文化观念、社会观念、制度观念的更新密切互动，敏感地反映了它们的更新诉求，并成为其中的有机部分。与其他领域的观念更新不同的是，艺术上的观念更新始终与接受西方现代文化艺术思潮的影响相伴随，中间似乎不必有一个“摸着石头过河”的过程，西方现代艺术乃至于后现代艺术的所有形态和样式，不出几年，便在中国美术界统统登场亮相了。倘若我们回到观念艺术的起点，来思量中国艺术家对在“概念艺术”层面上重新提出的那个本体论问题——“艺术是什么”——到底有什么新颖的回答，恐怕结果要令人失望。不管黄永砅的转盘画与所谓“完全空的能指”[4]，谷文达的“字象艺术”与所谓“向现代派挑战”[5]，张培力等的“杨氏太极系列”、“X？”及“池社”那一套“浸入”之说[6]，吴山专的“大生意”与所谓“反博物馆”及“反批评霸权”[7]……等等，尽管他们往往拿禅宗来跟西方现代语言学附会，形成一套挂有东方符号的阐释话语，但本质上都不过是在重复柯苏斯、克莱因、维也纳行动派以来早已形成的“概念艺术”之概念。这种情况可证明中国新潮美术缺乏本体论意义上的原创性，而主要是奉行拿来主义，将西方前卫艺术作为资源，加以开发利用形成的。但是，这却不能证明中国新潮美术没有自己的价值。
　　
　　要解开这个矛盾，又必须再次回到观念艺术的分化、以及“艺术前卫”与“政治前卫”或“美学前卫”与“社会学前卫”的历史关系中来寻求钥匙。尽管也出现过徐冰的天书、吕胜中的剪纸之类的“纯化语言”的努力，甚至还有新古典、新文人画等美学复古的潮流，但在大多数时候，中国新潮美术没有离开过“政治前卫”或“社会学前卫”的轨道。也许是文化实用主义和艺术功利主义的惯性使然，也许是受中国社会开放之紧迫性的推动，可以说，中国新潮美术在站到起点上时，就与观念艺术相遇了，而不论它当时利用了哪一种西方艺术的形式，采取了什么样的视觉策略。不过，它真正有能力与之沟通的，不是概念艺术（事实上，在这方面，恐怕中外艺术家都难有作为），而是“观念艺术”的次生概念——“表达观念”的艺术。如此看来，中国新潮美术只是在表面形态上誊写了西方现代、后现代艺术，而在“观念”层面上，总是针对着中国现实的社会、文化、政治问题，并以此特殊的当下性，获得了前卫品格。
　　
　　早在1986年，栗宪庭就指出，对85新潮来说，“重要的不是艺术”[8]。这不仅是对80年代新潮美术性质的简明概括，也一语道破了迄今为止整个中国前卫艺术的意义前提。假如我们不从这个角度上来评价80年代的新潮美术，那它与西方现代、后现代艺术在形态上的相似性，它在技巧上的粗糙，它在形式上的缺乏原创……所有这些现象学材料，都只能使否定性评价指向它们。实际上，这个意义前提在90年代以后也并没有真正失效，难道玩世写实主义、政治波普、艳俗艺术，乃至于蔡国强的《草船借箭》、《威尼斯收租院》、徐冰的《文化动物》、汪建伟的《文化、事件——过程和状态》、张洹等的《为无名山增高1米》……等等，可以在纯粹美学上或艺术原创性方面加以评价吗？
　　
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　　[3] 朱青生1986年7月18日给张培力的信：《把艺术还给人民》，《美术》1986年第11期。
　　
　　[4] 黄永砅：《完全空的能指——“达达”与“禅宗”》，《美术》1989年第3期。
　　
　　[5] 参见：谷文达：《非陈述的文字》，《美术思潮》1986年第6期；费大为：《向现代派挑战——访画家谷文达》，《美术》1986年第7期。
　　
　　[6] 参见[3]和张培力：《关于〈X？〉系列创作与展览程序》，《中国美术报》1987年第45期。
　　
　　[7] 吴山专：《关于大生意》，《中国美术报》1989年第11期。
　　
　　[8] 李家屯（栗宪庭）：《重要的不是艺术》，《中国美术报》第28期，1986年6月，头版。
　　
　　
 

【编辑：李裕君】