三十年前，意大利超前卫艺术出现时，让-弗朗索瓦•利奥塔对艺术上的“倦怠期”提出了严厉批评，认为这方面最典型的代表就是他眼中的现实主义作品：这类作品完全符合观众期待，充分满足了机构体制和分类所设立的美学要求，因此可以在体系内游刃有余地流通和传播，或就此而言，首先能够被体系阐释为可读的“作品”。可以说，如今我们也处于这样一个艺术停滞期，但我们同时也看到，部分艺术家和评论家越来越渴望抛掉过去的技法和策略，因为这些曾经被他们用来打破均质化倾向的武器现在都慢慢变成均质化的同盟。艺术史学家凯利•鲍姆在回复去年《十月》关于当代艺术领域的调查问卷时说得简洁明了，谈及弗利兹•海格和安德烈娅•齐特尔等人的创作时，她这样写道：近期很多艺术“似乎都想超越一定界……希望抛弃很多使其成为艺术品的特点。”然而，我们不得不承认，即便是那些愿意把此类作品纳入机构体系的人，现在似乎也非常矛盾地表现出某种偶像破坏的冲动。举一个常被说起的例子，在去年的伊斯坦布尔双年展上，克罗埃西亚的策展团队WHW/What, How & for Whom从世界各地收集了几十件作品，将其放入后冷战时期地缘政治的破碎背景下，从而强调了赋予很多作品以文化意义的这种语境侵蚀。他们的目的对这些过于明显的不证自明进行“去语境化”。

    第29届圣保罗双年展就可以被放到这样一种背景下来看。本届双年展也希望能够通过放弃过去的艺术创作或表现形式将艺术带到某种政治或者某种当代意义上去。展览题目取自利马1952年的一句诗“杯海永航”，试图用最不起眼的手段（文化生产）引出最宏大的主题（社会变革），中心思想在于申张艺术不是沉思的对象，而是一种可用的模型和催化剂，或者潜力的象征。总策展人莫瑟•多斯•安若斯和阿格纳多•法里亚斯（策展团队还包括费南多•爱尔芬、瑞娜•卡瓦哈尔、长谷川佑子、萨拉•马哈拉吉、丘斯•马丁内兹）在简短的画册前言里甚至写道，本届双年展要“在‘被驯化的思想’面前肯定诗意直觉的价值…这种被驯化的思想遍布政治党派甚至是正规教育机构，”而这种肯定需要“拆除意义并生产一种其他任何地方都找不到的知识”。

    或者至少是今天在其他任何地方都找不到的知识。纵观整场展览，几十年前的作品记录与当代创作之间形成历史性对比，激发观众去思考艺术的重新分类如何呼应并反映社会的重新整合。双年展开场部分是与智力艺术团体“艺术行动小组”（Colectivo Acciones de Arte）有关的摄影、录像和海报，该团体成立于1973年智利军事政变以后，他们的主要创作行为是对城市基础设施进行半超现实的介入，比如：让十辆牛奶车在圣保罗街头绕行（以抗议政府终止为穷人提供食物补助），或者让五架赛纳斯飞机从空中向城里散发传单，号召市民把日常生活的安排当成一种“创意行为”来看，和做艺术一个道理。（其中有一句话最能表现他们认为艺术并不占据任何高地：“没有虚构在虚构中产生。”）在由奥斯卡•尼迈耶设计的宏伟建筑中继续往前走，接下来看到的文献材料与阿根廷“前卫艺术家团体”1968年组织的“首届前卫艺术双年展”有关（当时开幕混乱场面的照片曾在第十二届卡塞尔文献展上展出），该团体六十年代曾经深入图库曼地区的庄园创作，1968年展览上的作品就是这段时期的创作成果，而当时图库曼地区的人民因为独裁者胡安-卡洛斯-翁加尼亚的私有化政策正饱受失业之苦。