这些文献库里的大量资料之前很少对外公开展示，甚至对南美的观众来说都非常陌生。可以料想，保罗•布鲁斯基（Paulo Bruscky）（七十年代他在巴西累西腓当公务员期间，经常背着一个临时标牌在街上走，标牌上写着“什么是艺术？艺术为何？”）和阿尔伯特•格里克（Alberto Greco）（六十年代初，他随身戴着一个写有自己名字的标牌在阿根廷各个街道和广场拍照，就像是在风景上“签名”一样）的名字会借此机会重新焕发光彩。但其他历史作品就让人感觉要熟悉得多，其中包括帕列•尼尔森著名作品《模型——一个质性社会模型》(1968) 的投影图片，在这个项目中，艺术家将斯德哥尔摩现代美术馆变成了一个孩子们自由玩耍的乐园。此外还有奥斯卡•伯尼《工人阶级家庭》（1968/1999）的巨幅照片，该项目中，布宜诺斯艾利斯工厂工人刘易斯•李卡图•罗德里格斯及妻儿在展览期间搬到画廊里住，生活起居一切照常。

    一般来讲，过于突出老作品难免会有怀旧之嫌，尤其当这么多材料都来自1968年。这方面的其他例子包括：利吉亚•佩普的《除数》（1968/2010），在这件作品中，很多人把头伸进一块大白布上的小洞里，然后协调彼此的动作；艾梅利亚•托雷多的《汩汩》（1968/2010），艺术家在玻璃球里装上肥皂和水，旨在激发家庭聚会内部的社会互动。但是总体说来，作品的低调——展览上基本看不到六十年代前卫艺术那种常常引发恋物情结的时髦“外观”——成功地避开了这个问题。更重要的是，布鲁斯基、格里克、尼尔森和伯尼等人的作品表明，观众永远不应该仅按艺术标准理解作品。伯尼的创作尤其需要这种重新定位，他从艺术中汲取的能量似乎和从人类学借鉴的成果一样多，更具体地说，应该是日常人类学。实际上，很多时候，这场展览表面上在揣度艺术创作于今天的地位，但给人的感觉却是更关心社会整体的“正常状态”。当然，把弗拉维奥德•卡瓦略《经验》系列的照片和新闻报道文章囊括在内也是为了同样的目的。卡瓦略的作品完成于上世纪三十年代及之后，他的兴趣点并不在所谓模糊生活与艺术之界线这类老生常谈上，而在于（用艺术家本人的话说）对大众心理的研究。（1931年，他参加了一次圣体节游行，但走的方向与游行队伍完全相反，差点儿在那些宣称和平的人群中引发骚乱。）这种对正常化的突出和探讨也体现在德拉•加西亚的作品《不正常的大多数》（2010）中。这部半纪录形式的作品以意大利的里雅思特的圣•乔凡尼医院为关注对象。这家医院始建于六十年代末期，当时信奉的理念是精神病在部分程度上与阶级划分以及公众对正常行为的普遍认识密不可分，因此对病人不采用传统的精神治疗方法，而选择了室内剧创作的手法。也许这件作品想说的是，精神病院外的那些人才是真正的患者；录像里，医院的一个工作人员说，我们也许可以通过艺术“改变自身内部的机构…我们的偏见。”     

    且不论这些作品单个的坏好，光是它们的存在，就把那些偏向传统的艺术品带入了另一个暧昧不清的语域，微妙地将艺术植入更广阔的文化领域，并使其效果最大化。比如，和加西亚的精神病院录像放在一起的是乔克姆•古斯特（Joachim Koester）的舞蹈影像。他请来一些演员模仿意大利田间工人被蜘蛛咬了以后清除毒液的癫狂动作，由此得出的形象既抒情又具体，在表现上兼具美学和人类学特征。安东妮塔•索萨和派普等艺术家的作品致力于在展厅语境下通过形式结构对建筑和行为之间的关系进行假设和重新整合，而当他们的作品与涂鸦团体Pixação SP的照片放到一起之后，原来的构想又具备了新的分量。Pixação SP的涂鸦主要分布在圣保罗郊区废弃的建筑上，而且喷涂的位置通常高到匪夷所思。（主办方在墙上的文字说明里解释为什么Pixação SP的照片暗淡模糊：“机构场地并不总能充分展示艺术所有可能的表现形式。”）吉米安•德拉姆的装置《巴西正常化研究机构》（2010）将街头用品、杂志剪报、快照与艺术家的评论搭配在一起，而艺术家评论的对象就是作为巴西现代化进程基础的“旗手”遗产（“旗手”是指那些十七世纪及十八世纪早期在巴西内陆地区探险寻宝的漫游猎人，他们的目的不是征服土地，而是寻找矿藏和掠夺奴隶）。这件作品有力地论证了艺术的任务在于揭穿神话并重新调整日常生活的种种预设。同样，展览也为现场最好的作品之一清理了道路。塔玛•圭玛雷斯（Tamar Guimarães）的影像装置围绕奥斯卡•尼迈耶在里约热内卢的房子Casa das Canoas举办的一次鸡尾酒会展开：影片共分两部分，其中既有酒会上跳着桑巴舞的社会精英们关于巴西种族和阶级关系的调侃，也有房子里服务生之间的讨论，而正是这些隐匿于现代主义体制背后的工人维系着此类高雅文化的存在。制度批判和美学批判同步进行。