类似这样的组合还有很多，都成为此次展览触动人心的亮点。比如南•戈丁《性依赖小调》（1979-2004）的波西米亚伤感对米盖尔-安吉-洛佳斯（Miguel Angel Rojas）在波哥大电影院内秘密的游荡，而转角还有米盖尔-里奥-布朗科（Miguel Rio Branco）在巴西萨尔瓦多街头拍摄的诗意而恐怖的原始影像。（电影导演佩德罗•科斯塔关于葡萄牙贫民窟的影片也参加了本届双年展，布朗科的作品创作于科斯塔之前，在展现一个陌生现实的同时，也对Superstudio打造出来的华丽建筑图示和未来主义幻想增添了伦理道德维度）。纵观整场展览，我们发现美学框架开始出现松动。这方面最明显的例子包括詹姆斯•科尔曼（James Coleman）的《信仰纲领》（1991-2005）：艺术家试图重新演绎第一次牛奔河战役（即第一次马纳萨斯战役）的努力在作品中屡次失败；以及亚力山大•桑吉奈蒂（Alessandra Sanguinetti）关于家庭生活场景的照片：这些图像在风格摄影和普通照片之间摇摆不定。但更多时候，上述线索被那些仿佛是从国际大展标准名单里出来的作品所干扰，将双年展的叙事又拉回到它原本想要颠覆的秩序里。而且，人们也会为双年展的独立空间——“广场”（terreiros）是否成功感到担心。在展场内这六个单独划分并由不同个人或小组设计的区域主要用于举办讨论会、诗歌朗诵会、音乐会及其他“相关”活动（在尼迈耶设计的这座大楼里搞社会互动很可能变成表面功夫）。但双年展在另一方面却取得了预想不到的成功：为了这场展览，巴西政府向全国三万五千名教师分发了教育材料，他们将在课堂上和学生讨论双年展及其艺术、政治主题——对展览主题本身进行了一次不可思议的延伸。当然，说这么多可能对你而言全是精神体操。但如果真是这样的话，那我们最好回到尼尔森在《质性社会》中那句话：“这场展览只为那些不会参与游戏的人准备。”
文/ 提姆·格里芬 | Tim Griffin, 译/ 杜可柯
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【编辑：丁晓洁】
