记者：那你平时创作状态是什么样的?

陈界仁：我一年只做一件作品。比如《加工厂》，2003年我们去拍的时候，那个工厂已经“恶性关厂”7年了。在台湾这种关厂事件非常多，失业劳工拿不到该得的资遣费、退休金，当时媒体会有些报道，过后也就不再有人谈论。但7年后那些女工还在，还住在工厂区，并不是她们消失了，我就很想去延续这个过程，让她们“被看到”。那个厂房仍然属于资方的资产，我用了很长时间才说服管理员让我们进去拍片。对我来说，那是个私有化的空间，怎么潜入进去，把女工找回来，让事情再发生，借这个现场来谈台湾30年的加工史，这个过程前后花掉快一年。

我感兴趣的不是议题，太阳底下没有新鲜事，比如讲劳工的，光电影来说应该就有好多部吧，我关心如何提出新方法和找到艺术的可能性。每个议题后面都是人的生命状态，每个个案都不一样，如何呈现这是艺术要去做的工作。纪录片没法拍出来的时候，艺术想象力就很重要。纪录片拍可以被看见的，我拍的都是没办法被看见的。

记者：如果只是通过艺术的想象力来让“没办法被看见的东西”变得“被看见”，剧情片不可以有同样的途径?你的作品也找人来“排演”，作为当代艺术表现的差异性在哪里?

陈界仁：纪录片是一种方法，剧情片是另一种方法，当代艺术的方法有什么特殊性?我觉得是“自我组织”的方法，包括艺术语汇的开发。对我来说，重点不在还原现场，现场永远没法还原，重点是某种行动性。也许这样说比较简单：剧情片像小说，我们在做的更像诗，诗会让人想象空间比较大。我们偏向诗学，不是那种诗情画意，是开创异质的空间。我觉得当代艺术的意义就在于这种开拓，可能百分之九十九的作品失败，但当代艺术是关于可能性，不是关于成功。