“非常遗憾”，2009从下至上：《地毯》（2009）、《根》（2009）、《童话》（1001个中国访客）

为什么他会受到如此广泛的关注？原因就摆在那儿，你可以在全球各地的报纸上读到，也可以在大量有关他的影片中看到。可以说，在全球媒体以及国内一小群信徒的眼里，栗宪庭的格言仍然成立：“最重要的不是艺术。”但是艺术让整件事变得更加重要，因为越来越宏大的创作实践不仅清楚地阐明了一种知识分子（而且的确是）道德立场，更为这个立场增添了尊严。此处最明显的例子就是上文所述的泰特委托项目。规模如此宏大的展览能够成为现实表明，他已经发展出一个逻辑上无法解释的庞大体系。几年前，让一千个中国普通老百姓飞往德国并在卡塞尔停留一个星期已是蔚为壮观（《童话》［2007］），但如今我们才意识到，几乎就在这些临时访客回国的同时，另外1600人已经开始从制模、烧制到上色，为这一亿颗陶瓷瓜籽辛勤地工作。

关于这件作品，首先必须承认的是，它通过展现批判对象达到批判目的：就好像摔碎一个汉代陶瓮是为了提醒人们注意当时正面临毁坏的建筑遗产，《葵花籽》明目张胆地挥霍廉价劳动力，是为了证明这一切不合理在法律上和经济上都是可能的。作品刚刚展出一天，就因不符合英国卫生安全标准而遭封闭，更加深了这种批判，充分突显了不同系统放到一起产生的矛盾。和他之前大部分作品一样，这次展览就“事物的状态”（引用2009年他和卢克·图伊曼斯联合策划的展览题目）向我们提供了一次真诚的实物教训。

本着对这篇短文和（中国）艺术界整体的考虑，行动主义并非问题关键。关键在于，当我们好奇了十年谁将成为“中国的村上隆”或者“中国的沃霍尔”之后，答案突然清清楚楚摆在面前到底意味着什么。“他是自约瑟夫·博伊斯以来全世界最有名的艺术家。” 汉斯·尤利斯·奥布里斯特如是说。作为自策展人这个行业诞生以来曝光率最高的策展人，汉斯本人的影响力与之相比都大为逊色。他可以做一个像泰特那样的展览——无与伦比的宏大，又不可避免地深陷在与催生作品的大背景同构的健康问题、安全问题以及劳动力问题中——只能说明他有能力当一个名副其实的明星。所有这些暂且不论，他的崛起更像是“中国崛起”的一个象征，而非批判。随着他看似无止尽的故事接连展开，我们甚至不会有时间停下来承认这一点，但数千万葵花籽的到来看上去已经宣告几十年的“春卷”时代终于结束。

【编辑：李璞】