在多元、开放的当代文化情境中，传统意义上的雕塑因为“反雕塑”潮流的强烈冲击而改变了外在的表现形式甚至内在的精神观念。这场翻天覆地的雕塑变革所席卷而来的“泛雕塑”和“非雕塑”，使得人们对雕塑的理解更加多元，也更加开放。
众所周知，雕塑在传承自己的“种性”和维护自身的“体格”的漫长过程中已建构出十分完备的规范：几何学意义上的长宽高三维架构；具有体积和质量的封闭式静态实体；模拟客观对象的视觉呈现；以石头青铜等为材料的加减方式。但在当代文化的新形势下，这些过于完备的规范仿佛僵硬的枷锁，窒息了雕塑的拓展，以致不少艺术家纷纷揭竿而起，向传统雕塑发出了“反雕塑”的行动。
最早的“反叛”缘于19世纪末和20世纪初一批富有革新精神的画家。马蒂斯、毕加索、杜米埃等画家的雕塑探索显示出“反雕塑”的非凡勇气。二战后，艺术进入“风格扩散的时代”，“反雕塑”行动也就变得越来越强劲。一些雕塑家利用电磁、电光、镭射等科技手段创作出具有虚象体积和视幻效果的光效应雕塑。随着艺术观念化的日益彰显，地景艺术和装置艺术也获得了迅速发展。可以看出，西方雕塑进入20世纪便全面地对传统雕塑的观念、标准、技法和材料给予了不同程度的改造甚至颠覆。这种“反雕塑”的思想与行动，使得“雕塑”概念越来越含混，也使得“雕塑”行为越来越宽泛。
归纳起来，“反雕塑”的战火主要集中在三个方面：一是“反形体”。传统雕塑讲究体积和量感。但布朗库西的形体简化、波乔尼的人体改造、贾柯梅第的体积削减等等雕塑行为，昭示出雕塑家对形体观念的反叛。二是“反空间”。早在1920年，俄国的加波和佩夫斯纳两兄弟就发表了《构成主义宣言》，企图改变雕塑的空间建构，让雕塑空间“向内转”或“向外伸”。三是“反材技”。杜桑《泉》对生活器具的直接挪用，动摇了传统雕塑的材料取向和造型方式。稍后，毕加索的《牛头》、沃尔夫冈的《大头》、阿尔芒的《长期停泊》等一批既不“雕”也不“塑”的叛逆之举开启了当代雕塑家对传统材料和技术方式的变革先河。
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