而在中国，“反雕塑”的情形似乎有些不同。1919年“新文化运动”的洪流虽然推动了中国雕塑的现代转型，但前行的道路铺设的是西方传统雕塑的基石。之后，新中国的雕塑事业几乎是在政治社会学的导引下，踏着“法式”和“苏式”传统学院雕塑的步伐向前进。中国当代雕塑的前进步伐与西方当代雕塑的行动节奏显然是错位了。真正意义上的中国当代雕塑之崛起大约是在1979年之后。中国当代雕塑几乎以不到30年的时间重演了西方100多年的“反雕塑”行动。

从1979年开始，一些中国艺术家通过对西方当代雕塑的模仿来进行一些温和的“反雕塑”探索；到了1989年的“中国现代艺术展”已有人以装置的方式去试探现成物的特殊表达效果；1992年“中国当代青年雕塑家邀请展”中的一些参展作品就更多地透露出材料、方式和观念的变异；到了1995年，既不雕也不塑的作品不再稀罕也不再希奇。因此，有人把20世纪90年代中国具有强烈文化意识和后现代色彩的雕塑探索称作“后雕塑时代”，并将它的特征概括为“泛雕塑化”。进入21世纪，随着材料技术的扩展、边缘意识的增强和文化关怀的加重，“反雕塑”的势头在中国雕塑界变得越来越迅猛。

如今，“反雕塑”堪称是当代雕塑的世界潮流。这样的雕塑行为昭示出材料运用的多样性、造型方式的丰富性和思维观念的开放性。比如，中谷夫子以雾作媒材营造了《雾的森林》，高尔德沃兹通过雪块和光照创作出《清晨明媚》，中国雕塑家展望用科技手段把复制的陨石送上天，实现了《新陨石补天计划》。类似情形的“反雕塑”探索无疑拓展了传统雕塑的界限，开辟了雕塑的新领域。雕塑已进入“泛雕塑时代”。但是，那些违背雕塑本质界定也疏离雕塑基本特征的所谓“艺术试验”，就算不上积极意义的“反雕塑”探索。还有那些自诩“多元并重”的雕塑实验，有意掩盖艺术门类的界限，只求体积和空间的新奇怪异而不顾雕塑的本质特征，这样做出来的雕塑也不能纳入“泛雕塑”之列而只能是一种“非雕塑”。还有那些借助现代科技将声光电交织而成的具有立体效果的可视影像，因不具有雕塑的物质实体性，尽管有着“雕塑”的意味，也不能称作“泛雕塑”而只能说是“非雕塑”。至于那些虐杀动物、玩弄死尸、崇尚暴力等一类哗众取宠的特异行为就更不是“泛雕塑”而只能是“非雕塑”。

可以看出，世界范围内的“反雕塑”探索在“多元并存”的艺术格局中呈现出两个发展方向：一个是围绕雕塑本质而展开的良性发展——泛雕塑化；另一个是游离雕塑本质而展开的非良性发展——非雕塑化。两个相反的发展方向带来两种相异的结果：积极的“泛雕塑”和消极的“非雕塑”。

人类文明的推进总是伴随着对自身的反叛。当代雕塑就是在“雕塑”与“反雕塑”的相互对抗和相互冲击中推陈出新的。真正意义上的“反雕塑”不是用“反传统”的充盈来隐瞒“无传统”的匮乏，也不是用技术神性的消解来遮蔽技术物性的麻木，更不是用故作轻松的潇洒来掩饰玩弄深沉的空虚，而是出于当下艺术拓展的迫切需要、未来文化发展的激烈挑战以及艺术自身变革的内在制约所展开的革故鼎新。“反雕塑”应该具有切近实际的合理性、顺乎历史的必然性和合乎规律的科学性。在“反雕塑”的行动中，“破”只是手段和方式，“立”才是目的和方向。“反雕塑”的最终目的是要开创雕塑艺术的新局面。因此，只有实现从“反雕塑”到“雕塑”的新生，才是“反雕塑”的历史使命和美学宗旨。

【编辑：李云霞】